Докричаться до небес (звезда и смерть советской рок-оперы)


Первый приход

В середине 90-х один чувак, известный в самиздате как автор далеко не самых скучных фэнтэзийных текстов, носился с идеей создания рок-оперы по мотивам поэзии Николая Гумилева. Он настойчиво старался всучить рукопись собственноручно составленного им либретто всем музыкантам, попадавшимся в поле зрения, а те разводили руками, не понимая, кому и зачем это нужно. "Эх, нет среди вас Уэбберов! Только и умеете, что похабные частушки сочинять о том, как Ваня Таню трахнул в бане!", - сокрушался горе-драматург. Подозреваю, что и поныне место композитора вакантно.

Жанр рок-оперы вроде бы не умер. Время от времени на сценах различных театров появляются новые постановки, много чего выходит в виде альбомов на CD, однако ни одно из этих произведений не становится событием всероссийского масштаба. В последний раз раскрутить как сенсацию пытались более десяти лет назад "металлическую" "Эльфийскую Рукопись", да и та забылась почти сразу после того, как из ротации "Нашего Радио" исчез хит "Пройди Свой Путь". Причин тому несколько. Прежде всего, это, конечно, диктатура радиоформата, когда создание крупных форм коммерчески невыгодно. Кроме того, многое из того, что сорок лет назад у нас называлось "рок-оперой", ныне проходит по ведомству традиционного мюзикла. К примеру, именно как рок-оперу лет пятнадцать назад нам впервые представили знаменитое "Метро", показанное телевидением в польской версии. Ну, и, конечно же, изменился ритм жизни, а вместе с ним - стиль восприятия очень многих вещей. Спроса на рок-оперу в современном обществе не существует точно так же, как не существует спроса на качественные многосерийные радиопостановки. Еще в 1984 году слушатели могли прилипать к своим приемникам, когда начиналась трансляция инсценировки романа Юлиана Семенова "Приказано выжить" - продолжения "Семнадцати мгновений весны" - и ждать с нетерпением каждой новой части так же, как когда-то ждали новых серий любимого фильма. Сейчас радио - не больше чем (не)навязчивый фон, чтобы по пути на другой конец города пассажиры не скучали в маршрутке. Прослушать одним махом пластинку с длинным, иногда сложно устроенным музыкальным произведением или посмотреть двухчасовую постановку сил хватит не у всякого.

В 70-х же все было иначе. Рок стремился доказать, что он имеет отношение к большой культуре, наследуя ее лучшие традиции. И состоявшаяся летом 1975 года премьера оперы Александра Журбина "Орфей и Эвридика" доказала прежде всего всем скептикам, что рок-музыка - не какая-то там "чуждая нам мода", а новый язык, на котором можно говорить о вечном, прекрасном, не вмещающемся в формат трехминутной песенки.

Кстати, "Орфея и Эвридику" совершенно ошибочно считают самой первой отечественной рок-оперой. Она была первой поставлена профессиональным коллективом и первой издана на виниле, но попытки сочинения в этом жанре предпринимались неоднократно в андеграунде и ранее - ведь двойная пластинка "Jesus Christ Superstar" (музыка Эндрю Ллойда Уэббера, стихи Тима Райса) зацепила не одного только Журбина, который как раз мало чему научился у мировой популярной музыки. Да вот только образцы самодеятельного творчества - типа записанной в 1972 году ВИА КАМЕРТОН оперы "Мир Входящему" - отличались чудовищным убожеством как по замыслу, так и по качеству исполнения. Повальный непрофессионализм рокеров первой волны хорошо известен. Именно он стал для саксофониста Алексея Козлова самой большой проблемой при наборе первого состава АРСЕНАЛА: если музыканты с консерваторским образованием и маститые джазмены не имели никакого представления о роке, то юные битломаны, репетировавшие в подвалах с самодельными электрогитарами, по большому счету не умели играть вообще ничего. Когда же маэстро все-таки сформировал вокруг себя команду единомышленников, свое мастерство они принялись оттачивать как раз на уэбберовских фрагментах. Не они одни, конечно, и не они первые, но АРСЕНАЛ как никто другой по звучанию оказался близок к оригиналу. И это была не только прекрасная школа, но и революционный переворот в сознании целого поколения.

Говорят, будто "Суперзвезда" многих привела к вере и даже вдохновила на монашеский подвиг. Что ж, в стране, где даже Библия хранилась лишь в библиотечных спецхранах и изымалась на таможне вместе с порнографией и диссидентской литературой, о содержании Ветхого завета можно было узнать лишь через пародийный спектакль Сергея Образцова "Божественная комедия", а о Евангелии - в пересказе Булгакова, любой источник информации ценился на вес золота. И все же, учитывая невысокий уровень преподавания английского языка в советских школах, большинству прежде всего, наверное, нравилась просто красивая музыка в отрыве от внутреннего содержания. Сама затронутая в опере философская проблематика находилась весьма далеко от интересов подростков 70-х. Западный мир еще хорошо помнил, как после ироничного высказывания Джона Леннона о том, что ливерпульская четверка по популярности переплюнула даже Христа, сектанты на всех континентах начали сжигать на кострах пластинки - и вдруг появляется композитор, который в доступной форме объясняет всем, как трудно быть богом! Толпа, еще вчера выстраивавшаяся в очередь за чудесным исцелением, а сегодня требующая распять обогнавшего свое время вольнодумца - это, конечно, и из нашей жизни тоже, но из жизни более взрослой. Тем более что такие понятия как "звезда" и "суперзвезда" в массовом сознании ассоциировались скорее с зарубежным шоу-бизнесом, чем с нашими "народными" и "заслуженными". Но где-то на уровне подсознания "Jesus Christ Superstar" создал своеобразную матрицу, на которую впоследствии будут ориентироваться все лучшие представители жанра. Никто и никогда не формулировал каноны, по которым должна делаться русская рок-опера, но никто и никогда их не рискнул нарушить:

1. Либретто должно зиждиться на хорошем литературном первоисточнике. Что в нашей литературоцентричной стране не удивительно. Достаточно вспомнить, сколько у нас классических опер, балетов и оперетт по мотивам великих книг.

2. Экзотический антураж. Действие может происходить где угодно и когда угодно, но только не в СССР. У советской власти даже в поздние годы ее существования с креативностью дело обстояло скверно - недаром же она чуть не запретила САМОЦВЕТАМ исполнять хит Давида Тухманова "Мой Адрес - Советский Союз", считая неуместным использование электрогитар в патриотической лирике. Благодаря этому, впрочем, в жанр не проник идеологический официоз, и никому не пришло в голову ставить рок-оперы про Павку Корчагина и Зою Космодемьянскую. Лишь в неформальной среде долгое время гулял анекдот о том, как в Большом театре поставили "Повесть о настоящем человеке", где в одной из сцен на известный уэбберовский мотив пелось:

- Отрежем, отрежем Мересьеву ноги!
- Не надо, не надо! Я буду летать!

3. Налет мистицизма, мотива предопределенности судьбы как один из ведущих. В конечном счете, это - одновременно высокая трагедия и сказка для взрослых, главная цель которой - помочь нам разобраться, может человек творить чудеса или нет и можно ли с помощью чуда переменить свою участь.

4. Герой - чаще всего фигура трагическая, обреченная на гибель. Иногда даже сочинение либретто начинается со сцены смерти главного действующего лица. И здесь в стране, официально декларировавшей научный атеизм, происходит любопытное расхождение с забугорным первоисточником. Иисус, как известно - мессия не потому, что он сам для себя так решил, а потому, что он послан с миссией сами понимаете кем. У нас же обычный человек самостоятельно принимает решение совершить нечто из ряда вон выходящее и по-своему чудесное. Впрочем, самопровозглашенному богу все равно придется сначала умереть, а потом воскреснуть в памяти потомков, завещав им идеи Добра, Любви, Свободы или чего-то еще. То есть, если "Суперзвезда" - не лишенное слащавости балаганное представление, которое лучше всего показывать на Пасху, то наша рок-опера, даже при активном использовании христианской эсхатологической символики, скорее сродни языческой мистерии.

Другие мировые шедевры типа "Quadrophenia" группы THE WHO в качестве образцов для подражания даже не рассматривались. Возможно, по этой причине в наших рок-операх почти не чувствуется влияние идеологии хиппи, тема конфликта поколений и молодежного бунта отсутствует напрочь.

Триумф и трагедия

Композитор Александр Журбин и драматург Юрий Димитрин, приступая к созданию "Орфея и Эвридики", сделали все возможное, чтобы оградить себя от нападок цензоров. Обращение к древнегреческой мифологии сняло многие вопросы. Можно было не бояться упреков в религиозной пропаганде, тем более - в искажении советской действительности. Также искусственность, условность всего действия считалась чем-то само собой разумеющимся. Ведь первые античные драмы тоже больше напоминали современные оперы и оратории, не заботясь ни о каком реалистическом правдоподобии. При этом проблема перед слушателем ставилась вечная, не связанная с какой-то конкретной эпохой. История певца, променявшего любовь на дешевую популярность и из-за этого потерявшего все, включая свой уникальный талант, сама просится на эстрадные подмостки - найти бы еще талантливого рассказчика, чтобы ее изложить. Увы, работа, которую проделал Димитрин, получилась по принципу "первый блин - комом". Некоторые сцены вышли чересчур затянутыми, текст - простоватым, образы - недостаточно выразительными. Особенно мне лично жаль эпизод с состязанием певцов, который вполне можно было бы решить в пародийном ключе, сделав одного конкурсанта похожим, скажем, на Энгельберта Хампердинка, второго - на Джо Дассена, а третьего - на Карела Готта. Вместо этого нам показывают трех одинаковых пошляков-уродцев, которых не только Орфей, но, наверное, и я бы перепел на каком-нибудь "Евровидении". Многие шероховатости, заметные на пластинке, в сценическом воплощении легко сглаживаются руками хороших режиссеров и хореографов. Самое же лучшее, что невозможно испортить никакой студийной записью - дуэт исполнителей главных ролей. Тонкий, интеллигентный Орфей Альберта Асадуллина, очаровательная Эвридика юной Ирины Понаровской, еще не успевшей примерить имидж роковой красавицы, действительно похожи на идеальную пару. Они тащат на себе тяжесть всего пробуксовывающего действия и под конец добиваются-таки своего - начинают вызывать искреннюю симпатию.

"Зонг-опера" - как с немецким акцентом сами авторы определили свой новаторский жанр, зашифровывая крамольное слово "рок", - была отдана ансамблю ПОЮЩИЕ ГИТАРЫ и режиссеру Марку Розовскому, которые и осуществили постановку в оперной студии при Ленинградской консерватории. После 2350 спектакля в 2003 году ее занесут в книгу рекордов Гиннеса как мюзикл, максимальное количество раз сыгранный одним и тем же коллективом. А ПОЮЩИЕ ГИТАРЫ с этого момента начнут свой путь к преобразованию в театр "Рок-опера", чего до сих пор не могут простить своему руководству ветераны ранних составов.

Примерно в то же самое время сын известного композитора Никиты Богословского Андрей предлагает ВИА МУЗЫКА записать "оперу-феерию" "Алые Паруса" по мотивам одноименной повести Александра Грина. Это было едва ли не самым светлым и сентиментальным произведением в своем жанре. Богословский-младший явно разбирался в рок-музыке намного лучше всех своих предшественников вместе взятых. Некоторые написанные им мелодии - и в особенности "Это Наше Море..." - несли на себе слишком сильный отпечаток влияния THE BEATLES. При всем при том он был прежде всего гением, вложившим в единственное детище столько души и таланта, что жить дальше уже не имело никакого смысла. Мощная оркестровая увертюра, которую с удовольствием бы взял к себе в репертуар любой Джеймс Ласт, изумительная по красоте и нежности любовная тема "Плещут Где-то Звездные Моря На Земле...". Шлягерная (в хорошем смысле этого слова) ария Грея "Сколько В Мире Тревог!..", наконец, пронзительная, просто душераздирающая сцена встречи Грея и Ассоли - вещи, которые способны зацепить и в пятнадцать лет, и в сорок четыре даже такого человека, как я, вообще-то любящего Грина только за его новеллы, да, может быть еще за "Бегущую по волнам". Но опера "Алые Паруса" любопытна не только этим. Во-первых, Богословский смог добиться удивительного единства музыки и действия. Вообще-то пересказывать стихами прозу, уже успевшую стать классикой - дело неблагодарное и рискованное, а в случае с Грином, начинавшим творческий путь в качестве поэта - вообще гиблое. Андрея Никитича же природа наделила еще и поэтическим даром, который не подвел при написании либретто ни разу. А еще он смог легко решить проблему, которая оказалась не по зубам его маститым коллегам - в том числе зарубежным. Даже очень хорошие мюзиклы зачастую страдают стилистической эклектикой, когда автора, вопреки всякой логике, бросает то в джаз, то в хард. "Алые Паруса" - это пример энергичного, грамотно аранжированного джаз-рока, от которого не устаешь.

К сожалению, данную оперу с самого начала стало преследовать прямо-таки фатальное невезение. Идея поставить ее в Московском Театре эстрады так и осталась несбыточной. Группа МУЗЫКА регулярно исполняла некоторые отрывки на своих концертах, но показать живьем полноценный спектакль удавалось нечасто. При этом первоначальный состав участников сохранить не удалось - некоторое время партии Ассоли, например, будут петь будущие звезды Ольга Зарубина и Ирина Мальгина, в 90-х прославившаяся как Ника. Запись "Алых Парусов", сделанная в 1976 году, пролежит на фирме "Мелодия" семь лет и появится на виниле с аннотацией Оскара Фельцмана тогда, когда в этом уже не будет особой необходимости. Но хуже всего сложилась судьба самого автора. Некоторое время он будет печататься в солидных литературных журналах как поэт. Затем алкоголь отодвинет все остальные интересы на задний план. Богословский умрет всеми забытый и одинокий в 2007 году в психиатрической больнице им. Ганушкина. Посетившее его в юности озарение не принесло счастья...

Пропавшие без вести

Впрочем, от "Алых Парусов" хоть пластинка осталась. Об иных рок-операх 70-х мы сейчас можем судить лишь по пересказам тех, кто их видел на сцене. Где-то существует запись программы "Звездный Скиталец", с которой началось превращение ВИА МОЛОДЫЕ ГОЛОСА в хард-роковую группу КРУИЗ, но пока она недоступна даже пользователям Интернета. Скорее всего, ничего не осталось от созданной группой МОЗАИКА битломанской оперы "Чем Черт Не Шутит" и эпической рок-поэмы "Мирослава" на стихи С. Кирсанова и Р. Плаксина. От выпущенного в 1978 году ГОЛУБЫМИ ГИТАРАМИ спектакля "Красная Шапочка, Серый Волк и Голубые Гитары" сохранилась лишь пластинка-саундтрек с избранными фрагментами, не дающая никакого представления о сюжете. Лишь по треку, обозначенному как "Песня Волка" можно догадаться, что героев сказки Шарля Перро здесь связывают очень непростые и отнюдь не гастрономические отношения: "Ненавижу траву у тебя под ногами, ненавижу цветы, что играют в твоих волосах. Ненавижу, что солнце своими лучами тебя обнимает у всех на глазах". На том же диске присутствует забавная детская песенка "Заболела Бабушка" - возможно, про ту самую бабусю, у которой большие зубы, и джазовый инструментал "Охота", иллюстрирующая какие-то опасные приключения Волка. Все остальное - вполне стандартная, хоть и поданная со вкусом вокально-инструментальная лирика о любви счастливой, о любви несчастной и о том, как хорошо на свете жить. Лишь двум номерам судьба уготовила долгую жизнь в памяти народной - "Дождь", и поныне исполняемый Витасом, и "Первый Поцелуй".

Красная Шапочка еще не раз вдохновит звезд прогрессив-рока на творчество - например, в начале 80-х группа ИНТЕГРАЛ будет на концертах играть совершенно хулиганскую пародийную мини-оперу, посвященную ей. Ну, а ГОЛУБЫЕ ГИТАРЫ продолжат удивлять публику концептуальными концертными программами с элементами театра. Руководитель коллектива Игорь Гранов - выпускник ГИТИСА по классу режиссуры, уже имевший опыт оформления кремлевских концертов, военных парадов на Красной площади и праздничных массовых мероприятий - не упустит возможности поэкспериментировать с формой и в молодежной музыке. Самой знаменитой программой ансамбля, однажды даже решившего сменить название на СИНТЕЗ-ТРУППА ИГОРЯ ГРАНОВА, станет "Телешоу"(1984). Музыкальные номера там будут перемежаться игровыми сценками, пародирующими популярные телепередачи и затрагивающими разные актуальные проблемы - сложности семейной жизни, воспитания подрастающего поколения, борьба за мир во всем мире.

Невозможно найти никаких материалов, касающихся поставленного ПОЮЩИМИ ГИТАРАМИ спектакля "Гонки" (1981). Доподлинно известно лишь, что на сцене он продержался всего три месяца и был запрещен из-за того, что касался проблем наркомании, проституции и коррупции, якобы неинтересных советской публике. "Фламандская Легенда" Р. Гринблата, принесшая в 1977 году куда более скромный кассовый успех, чем "Орфей", зафиксирована на пленке лишь благодаря какому-то энтузиасту, пронесшему в зрительный зал бытовой магнитофон. Запись по качеству не так уж и плоха, самое главное на ней слышно и понятно - о чем это, для кого это.

Чем могла быть вызвана очередная вспышка массового интереса к знаменитому роману Шарля де Костера "Легенда об Уленшпигеле" в нашей стране, следует разбираться отдельно. По моим наблюдениям, это случается регулярно лет за пять до начала больших перемен, хотя в Кремле уже давно не появлялось никого равного Филиппу II. Просто как-то совпало, что почти одновременно кинорежиссеры Алов и Наумов сняли замечательную "Легенду о Тиле", Ленком выпустил свою инсценировку с музыкой Г. Гладкова и Н. Караченцовым в главной роли, одно из издательств отпечатало новый хороший перевод книги миллионными тиражами, а радио время от времени стало передавать чтение с продолжением избранных страниц. Но однажды встретились на одной сцене литературная и музыкальная моды. Родилось же от их союза нечто странное, хотя и, несомненно, талантливое. Дело в том, что композитор не позаботился о том, чтобы в его опере присутствовала хотя бы одна запоминающаяся надолго мелодия, но зато перенасытил музыку сложными как для исполнения, так и для восприятия арт-роковыми и фри-джазовыми элементами, не забывая иногда обратиться и к церковной музыке - очень робко и исключительно в сценах с участием утрированно-карикатурных инквизиторов. Зато действия в его произведении было много. Понятно, что пересказать в полном объеме толстую книгу невозможно. Поэтому любовная линия автором была прописана крайне невыразительно, а многие важные персонажи вообще куда-то исчезали из поля зрения. Если пластинку с "Алыми Парусами" можно смело ставить и современным подросткам, никогда не берущим в руки книг, то "Фламандскую Легенду" незачем слушать человеку, не успевшему прочитать, а, главное, полюбить де Костера. Единственное, что в опере бесспорно - это верно переданная суть романа. Это - спектакль не о мрачном Средневековье и не о революции, а о том, как шут перевоплощается в воина, если в грудь ему стучит пепел Родины. Роль Тиля Уленшпигеля досталась, конечно же, опять Альберту Асадуллину, у которого для этого вполне достаточно было и чувства юмора, и чувства трагедии.

Записки из подполья

Со все большим распространением бытовых магнитофонов в конце 70-х по-настоящему расцвел и магнитофонный самиздат, и многие сочинения, не имевшие шанса быть когда-нибудь выпущенными на виниле, все-таки сохранились для истории. Правда, ценность их сейчас воспринимается неоднозначно. Это касается прежде всего сорокапятиминутной рок-оперы "Прометей Прикованный", записанной в 1978 году московской арт-роковой командой ВИСОКОСНОЕ ЛЕТО. Ну а кому же еще, если не им, удалось бы доказать не на словах, а на деле, что за последнюю пятилетку столичный андеграунд тоже кое-чему научился? Группа одна из первых начала уделять внимание не только музыке, но и сценографии своих выступлений, всяким световым и шумовым эффектам, внешнему виду и т.п. Сочиняли будущий шедевр всей командой, ориентируясь не столько на успешный опыт Журбина, сколько на трагедию Эсхила, шитье костюмов и занавеса поручили девушкам-поклонницам, роли между собой распределяли, тщательно обдумав каждую деталь. Выбирать-то было из кого - в группе хорошо умели петь все, кроме барабанщика Валерия Ефремова.

"Прометей" занял в концертной программе ВИСОКОСНОГО ЛЕТА почетное место между первым, песенным отделением и блоком рок-н-ролльных хитов, которые обычно игрались на прощание, если оставалось время. Приходится лишь сожалеть о том, что сорок лет назад мобильников не существовало в природе, да и обычные бытовые видеокамеры считались слишком большой роскошью. О том, как выглядела группа на концертах, мы имеем возможность судить лишь по двухминутному фрагментику из фильма "Шесть писем о бите"(1978), по которому вообще мало что можно понять. А старая аудиокассета с никогда не переиздававшимся магнитоальбомом "Прометей Прикованный" изображения передавать не способна, как ее ни крути. Звуковой же ряд поражает своей изысканностью. Виртуозна гитара Александра Ситковецкого, Крис Кельми с его клавишами - почти Рик Уэйкман, а Александр Кутиков удачно обыгрывает свое отрицательное обаяние, нагнетая ужас фирменным джококкеровским голосом. Одно плохо: прикованного страдальца почему-то ни капельки не жалко. Все предыдущие рок-оперы уже приучили к мысли, что это - жанр сильных эмоций, что катарсис будет такой, что никто не выйдет отсюда живым. Здесь же нам предлагают любоваться последними достижениями техники, а не сопереживать герою.

Совсем иное впечатление производит магнитоальбом ленинградского звукорежиссера, певца и мультиинструменталиста Юрия Морозова "Евангелие От Матфея" (1979). С технической точки зрения это произведение тоже по-своему уникально. В условиях подпольной студии практически в одиночку один человек как-то умудрился не только сыграть все инструментальные партии, имитируя тяжелое звучание LED ZEPELLIN, но и изобразить голоса всех персонажей - рассказчика, толпы зевак, встречающих Христа у ворот Иерусалима, самого Христа в сцене Нагорной проповеди и даже целого церковного хора. Еще любопытнее чрезвычайно корректный подход к библейским текстам, проявленный музыкантом. Собственные морозовские сочинения носят характер скорее подстрочных комментариев к действию, происходящему либо в паузах между музыкальными фрагментами, либо на фоне не слишком громких и навязчивых инструментальных интерлюдий. Действие же подано именно в том виде, как оно изложено в Евангелии. Альбом положил начало отечественному христианскому року и оказал мощнейшее влияние на многих последователей - в том числе на ТРУБНЫЙ ЗОВ. Забавно, но на некоторых самиздатовских кассетах песни из альбома ТРУБНОГО ЗОВА "Второе Пришествие"(1982) даже будут распространяться вперемешку с отрывками из морозовского "Евангелия", хотя любому должно быть очевидно, что это поют два разных человека, и разница между ними колоссальная. Морозов в своей проповеди не слащав и не истеричен, в отличие от множества позднейших баптистских бардов и рокеров. Он по-хорошему дерзок, потому что открыто заявляет о своем презрительном отношении к официальной идеологии.

Система вызов приняла и музыканта долго чморили в комсомольской прессе. Зато в год тысячелетия крещения Руси, когда партия и правительство милостиво разрешат всем желающим верить во что угодно, ленинградский ВИА ЛИРА, переформатированный в хэви-группу СТАТУС запишет кавер-версию "Баллады О Предательстве" - самого знаменитого фрагмента оперы. И выпустит на виниле без ведома автора к крайнему его неудовольствию.

Держаться корней

Так жанр впервые пересек запретную черту, заступить за которую официальное искусство не смело еще долго. Но поиски новых выразительных средств продолжались, и тут свое веское слово смогли сказать вокально-инструментальные ансамбли, вдохновлявшиеся устным народным творчеством. На рубеже 70-80-х годов в каждой из республик Советского Союза, включая крайне консервативно настроенные Кавказ и Среднюю Азию, уже существовали свои национальные школы популярной молодежной музыки, каждая из которых имела свои особенности и заслуживает отдельного разговора. Свободнее всего в творчестве себя чувствовали, конечно же, прибалты, первыми перехватывавшие все новейшие веяния и пересаживавшие их на свою весьма плодородную почву. В Латвии свою лепту в развитие современного музыкального театра внесли лидер легендарного ЗОДИАКА Янис Лусенс и известный нашей публике, увы, лишь по паре пошлых поп-шлягеров Зигмар Лиепиньш. В Литве же первопроходцем жанра оказался русский - произведение будущего безумного экспериментатора в области джазового авангарда Вячеслава Ганелина "Чертова Невеста" в 1976 году каким-то чудесным образом было даже издано на пластинке. Но популярность всего этого не шла дальше границ родного региона. Единственный коллектив, который смог обратить на свои новшества внимание публики всего Союза - это пользовавшиеся и без того заслуженной славой белорусские ПЕСНЯРЫ. Лидер группы Владимир Мулявин на вопрос, зачем ему понадобилась рок-опера, обычно отвечал полушутя: "Надоело кланяться после каждой песни!" На самом же деле к своему первому крупному сочинению - "Песне Про Долю"(1972) он шел долго и осознанно.

"Песня Про Долю" - представление в девяти картинах и двадцати двух действиях, погружающее слушателя с головой в жизнь старой белорусской деревни, в мир верований, обычаев и обрядов, нашему городскому жителю уже кажущихся экзотикой. Жизнь простого мужика прослеживается в соответствии с народным календарем - от зимы до зимы, от первой колыбельной до момента, когда над его гробом горько зарыдает вдова. Рождественские колядки соседствуют с жалобами бедняка на голод и холод, свадебное безудержное веселье - с рассказом о тяжелом труде в неблагоприятных природных условиях. В общем, народная долюшка представляется несладкой. В финале Сказитель спрашивает не столько у самого героя, сколько у его национальной гордости: "Что ж ты спишь? Что ж ты спишь, белорусский мужик?" И дружный, торжественный хор от имени потомков ему отвечает, что однажды наши песни расправят крылья.

На сохранившейся концертной записи хорошо слышно, какой бурной овацией наградила публика группу на премьере. Даже будучи не в ладах с белорусским языком, невозможно было не оценить по достоинству попытку этого прорыва в настоящий арт-рок и одновременно - в более глубинное постижение своих фольклорных корней. Отдельным украшением оперы стала певица и флейтистка Людмила Исупова, без чьего сильного голоса вряд ли что-нибудь бы получилось у ПЕСНЯРОВ, прежде в свои ряды женщин не допускавших. Важную роль сыграли и аранжировки, в которых были задействованы не только гитары и электроорган, но и флейта, и скрипка - почти как у группы KANSAS, а может быть, даже чуть-чуть лучше. Умелое владение всеми подручным инструментарием помогло музыкантам одни фрагменты сделать чуть жестче и тяжелее, другие максимально приблизить к аутентичному фолку. А еще Мулявин меня лично убедил вот в чем. Дело в том, что поэзия Янки Купалы мне всегда казалась несколько провинциальной и архаичной - эдакая лубочная кольцовщина-некрасовщина, не затрагивающая ничего потаенного в душе. А эти люди - взрослые, умные, хорошо разбирающиеся в искусстве, с таким надрывом поют его строчки, из которых, собственно, и состоит текст "Песни"!.. Может быть, в этом все-таки что-то есть настоящее!?

Успех окрыляет и вселяет уверенность, что ты на верном пути. В 1977 году ПЕСНЯРЫ представили новую рок-оперу - "Гусляр", продолжавшую лучшие традиции предыдущей. Но в этот раз к сотрудничеству был привлечен известный композитор Игорь Лученок, крышевавший всю белорусскую эстраду, включая и ее вокально-инструментальную часть. Собственно говоря, "Гусляр" - это всего лишь написанная когда-то в юности в качестве дипломной работы кантата для симфонического оркестра, хора и солистов, которую извлекли из закромов, подредактировали и дополнили. Возможно, именно вмешательством профессионала с опытом работы в академических жанрах объясняется тот факт, что во второй опере на стихи Янки Купалы лучше разработана инструментальная часть, больше возможности развернуться в полную силу хоровому многоголосию, а сквозной сюжет носит уже не сугубо ассоциативный характер. Есть здесь и больше возможности проявить себя у каждого вокалиста "золотого" состава ПЕСНЯРОВ - Владимира Мулявина, Анатолия Кашепарова, Валерия Дайнеко, Леонида Борткевича и Людмилы Исуповой, тоже участвовавшей в записи пластинки, но в концертной версии не занятой. После минской премьеры ансамбль еще долго возил "Гусляра" от Бреста до Тюмени, имея неизменный успех. Но это был, видимо, уже потолок творческого роста, по достижении которого начнется период постепенного угасания мулявинской славы.

В России хоть что-то достойное в стиле фолк-рок-оперы смог сделать разве что челябинский АРИЭЛЬ, имевший на своем счету аж три таких произведения - "Сказание О Емельяне Пугачеве", "Дума О Полку Игореве", "Мастера". Но нормально записать все это и выпустить хотя бы в виде магнитоальбомов удалось лишь в начале 90-х, а с концертным исполнением постоянно возникали серьезные проблемы нетворческого характера. Можно только гадать, что именно не нравилось худсоветам, например, в "Сказании...". Возможно, неприятие вызывал исполнитель роли Хлопуши, который слишком по-высоцки зверски рычал: "Прррропустите, пррропустите меня к нему!!!..." Или казаки, крывшие матушку Екатерину Великую по матушке, или намеки на уральский сепаратизм, так и сквозивший в призывах вытащить ножи из голенищ и вонзить дворянам между лопаток? Так ведь это Есенин написал, к нему все претензии! И почему на Таганке есенинскую пьесу играть можно, а на рок-концерте - нет?

На самом деле, по-моему, если в чем-то и стоило бы упрекнуть АРИЭЛЬ - так это в излишне почтительном отношении к классике. Лет семь назад у приезжавшего к нам в Петрозаводск замечательного питерского поэта Александра Кушнера я спросил, как он относится к песням на его стихи. Александр Семенович сказал, что относится спокойно - мол, приятно, конечно, что твои строчки поют в народе, и среди композиторов иногда попадаются очень милые в общении люди, но в принципе в хороших стихах изначально заложена музыка, так, что какого-то дополнительного музыкального украшательства уже не требуется. Вот и бедой руководителя АРИЭЛЯ Валерия Ярушина оказался слишком хороший литературный вкус. Для опер брались тексты из числа мировых шедевров, к которым уже нечего добавить. Поэтому солисты на сцене были вынуждены не столько петь, сколько заниматься громкой мелодекламацией, песенные куски напоминали скорее вставные номера, вполне годные для исполнения на обычных концертах, а мастерски выполненной инструментальной музыке доставалась роль красивой рамки, а не равноправного действующего лица. Пожалуй, только "Мастера" на стихи Андрея Вознесенского намного превзошли по силе мулявинские композиции. В них звучало больше искренней боли за родную страну, а сами исполнители действительно производили впечатление людей, способных говорить царям в лицо неудобную правду.

Наши люди в Калифорнии

Теперь пришло время превратить рок-оперу в часть большой культуры - театральной и музыкальной. Таким человеком стал композитор Алексей Львович Рыбников. Человек, начинавший со сложных академических сочинений, понятных лишь специалистам, прекрасный мелодист и эрудит, он вполне мог бы сделать себе имя и состояние на запоминающихся с первых же трех нот эстрадных шлягерах, но не желал тратить на такую ерунду свое время. До песенного жанра Рыбников снисходил лишь работая над киномузыкой - и некоторые фильмы, типа абсолютно дурацкой, на мой вкус, псевдофантастики "Большое космическое путешествие" смогли остаться в истории только благодаря саундтреку. Что уж говорить о гениальной теме для "Того самого Мюнхгаузена" или цикла песенок для милой сказки "Про Красную Шапочку", на которых выросло уже несколько поколений дошколят! Увлекаясь западным роком, зная его, Рыбников никому не подражал, а лишь учитывал опыт предшественников - в том числе и отрицательный.

Он не мог, например, не обратить внимания на то, что далеко не все хорошие певцы обладают достаточным артистизмом, что умение правильно вытягивать нужные ноты не в каждом человеке соседствует со способностью "прожить" песню или арию. Из-за этого в почти всех рок-операх попытка музыканта вжиться в образ - особенно в образ "плохого парня" - оборачивается невыносимым кривлянием. В "Думе О Полку Игореве", скажем, половецкий хан изъясняется таким скрипучим механическим фальцетом, как будто князь Игорь угодил в плен не к степным кочевникам, а к инопланетным киборгам. Приглашение же в студию драматических актеров тоже далеко не всегда дает хорошие результаты. Как же выйти из положения? Где найти подходящих людей для записи оперы "Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты"?

И тут композитору невероятно повезло. Поэт Юрий Энтин посоветовал обратить внимание на никому еще в 1976 году не известного солиста Сухумской филармонии Геннадия Трофимова, обладавшего уникальным голосом в пять октав от сопрано до баса профундо. Молодого человека срочно вызвали в столицу и заставили напеть партии как главного героя, так и Смерти, что тем было сделано блестяще. Из-за проблем со зрением Трофимов не смог бы сыграть в готовившейся Ленкомом и предполагавшей сложную пластику постановке "Звезды и Смерти". Но именно он научил правильной подаче ролей Николая Караченцова, Александра Абдулова, Елену Шанину и других ленкомовских звезд. Почти все женские партии - Звезды, Тересы и одной из проституток в таверне - исполнила Жанна Рождественская, уже имевшая опыт закадровой работы в кино. Ей удалось передать и лиризм, и иронию, и то нечеловеческое напряжение, которое должно было звучать в страшном прощальном монологе-проклятии всему живому умирающей Тересы. С собой на запись певица привела шестилетнюю дочь Олю. Уже через два года вся страна подпоет этому трогательному тонкому голоску: "А-а-а, и зеленый попугай!" Еще через двадцать лет все будут знать ее как вокалистку самого модного столичного электронного проекта MOSCOW GROOVES INSTITUTE. А тогда была крохотная роль чилийской девочки в прологе и всего несколько строчек наивной песенки: "В детстве в школе нас учили: нет страны прекрасней Чили - как сказал поэт, как сказал поэт..." И этот дебют запомнился очень многим.

Да в чем только Алексей Рыбников не был первопроходцем! Например, разве не он смог, наконец, записать рок-оперу вместе с настоящей рок-группой, да еще какой - с АРАКСОМ! Причем с самым лучшим составом: Юрий Шахназаров - гитара соло, Сергей Рудницкий - акустическая гитара, бас, орган, синтезатор, рояль, Сергей Беликов - вокал, бас-гитара, флейта, Вадим Голутвин - акустическая гитара, банджо, Анатолий Абрамов - ударные. Может быть, именно по их вине первое же прослушивание пластинки в пятнадцать лет отправило меня в глубокий нокаут. Впервые с винила я слушал русскоязычный хард-рок - и не тот несуразный, что родился от союза Давида Тухманова и группы МОСКВА, а созданный по всем правилам. То есть со всеми теми элементами, за которые советская пресса пригвождала к позорному столбу западных рокеров - агрессия, кладбищенская символика и т. п.

А все-таки иногда и от "железного занавеса" польза бывает! Мой культурный шок вряд ли стал бы возможен, если бы я тогда знал, что сюжет, положенный в основу "Звезды и Смерти" с исторической точки зрения более чем сомнителен. Да, автор либретто Павел Грушко, идя по следам знаменитого чилийского поэта Пабло Неруды, честно пересказал популярную в странах Латинской Америки легенду о Робин Гуде XIX века - молодом золотоискателе, который по приезде в Калифорнию подвергся нападению местной расистски настроенной гопоты и с оружием в руках начал мстить за зверски замученную жену. О реальном же Мурьете точно известно только то, что он действительно родился в Чили, а дальше начинаются загадки и разночтения. Американские историки, потрясая немногочисленными архивными материалами, утверждают, будто он на самом деле возглавлял преступную группировку мигрантов, промышлявшую контрабандой. Когда администрация штата решила навести у себя порядок, и операцию взял на личный контроль сам губернатор, банда перешла к убийствам. Со смертью Хоакина тоже не все ясно. Его голова и рука его подручного по кличке Трехпалый, застреленных при попытке задержания, долго демонстрировались публике в качестве своеобразного аттракциона, за просмотр которого взимался один доллар, но время от времени в разных городах стали возникать слухи, будто "народный герой" жив и где-то скрывается, а останки принадлежат какому-то случайно подвернувшемуся рейнджерам мексиканскому пастуху. Темная, в общем, история - а в пятнадцать лет почему-то очень важно, "болея" какой-то книгой, фильмом или музыкальным произведением, знать, что все именно так и было!

Хотя опера ведь совсем о другом. Это - очень русская история о том, как человек ищет любовь, а находит смерть. В следующем рыбниковском шедевре - "Юнона и Авось" (1978) тот же самый мотив повторится, причем главному герою опять придется посетить Калифорнию.

Алексей Рыбников не любит самоповторов в творчестве. Во второй рок-опере он заметно усложнил свой музыкальный язык. Трудно вспомнить еще одну отечественную пластинку, на которой бы настолько органично уживались арт-рок и церковные песнопения, барокко и нью эйдж, и вся эта музыкальная вселенная опять вращалась вокруг спевшего партию графа Резанова Геннадия Трофимова. Для обеих Рождественских на этот раз нашлись только небольшие роли в сцене молитвы. Но вряд ли кому-то кроме Богоматери в исполнении Жанны Владимировны удалось бы убедить слушателя в том, что иногда небо становится ближе. Полный состав АРАКСА не пригодился вообще - вместо него все музыкальное сопровождение осуществил сам композитор с помощью рояля и синтезатора вместе с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, симфоническим оркестром и Академическим русским хором под руководством И. Агафонникова. Поэзия Андрея Вознесенского - вроде бы о "расформированном поколении", жившем почти двести лет назад - но в чем-то и о нас тоже, перенасыщенная эмоциями ария "Ты Меня На Рассвете Разбудишь...", быстро ставшая гимном всех разлученных одиноких сердец, мощная кода: "Аллилуйя! Аллилуйя!.." Это тоже стоит услышать именно в пятнадцать лет, чтобы уяснить раз и навсегда: кроме рока в мире есть еще много всякой музыки, тоже достойной твоего внимания. И я это услышал - кстати, на следующий день после "Хоакина". Оба диска стояли в витрине одного киоска "Союзпечати", и для того, чтобы их приобрести сразу, у меня не хватило всего нескольких копеек.

И тут как не сказать еще одно похвальное слово Совку с его запретами и маразмами! Дело в том, что тиражи пластинок с операми Рыбникова, уже отпечатанные фирмой "Мелодия", были почти сразу арестованы и пылились на складах вплоть до начала перестройки, до того благословенного лета 1986 года, когда им все-таки удалось добраться до прилавков магазинов. И что удивительно - время над произведениями такой силы оказалось не властно! Более того - поколение "восьмидесятников", предпочитавшее скорее "новую волну", приняло в общем-то уже "олдскульный" материал с восторгом. Дорогие вы наши цензоры, имен которых уже никогда никто не вспомнит! Как же я вам благодарен за то, что как раз в момент пробуждения первого чувства мне кто-то на примере трагической судьбы Резанова и Кончиты показал, что значит "любить по-русски"! Да будет земля вам пухом!

Наконец, одним из важнейших достижений Рыбникова стало переселение его произведений на большой экран - вполне адекватное и вполне своевременное. Далеко не всем провинциалам посчастливилось добраться до Москвы и попасть на спектакли театра имени Ленинского комсомола, быстро получившего всемирную известность, а кино и телевидение было доступно всем. "Юнону и Авось" наше телевидение сняло в 1983 году, причем сняло очень качественно, видимо, надеясь и на продажу записи западным телекомпаниям. Так остались навсегда запечатленными для истории еще молодые, здоровые и живые Караченцов, Абдулов и Смеян. Не такой уж плохой вышла и экранизация "Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты", хотя местами и напоминала длинный видеоклип, а где-то походила на посредственный вестерн. Поскольку АРАКС в 1983 году был уже разогнан, а барабанщик Абрамов, выполнявший некоторые администраторские функции, находился под следствием, весь саундтрек к фильму поручили переписать группе ИНТЕГРАЛ, что тоже трудно назвать неудачей. Бари Алибасов во всех своих шоу-проектах умеет создавать атмосферу праздника, карнавала, а для понимания латиноамериканского менталитета элемент карнавальной культуры играет далеко не последнюю роль. Кроме того, музыканты сами снялись в эпизодических ролях. А отряд рейнджеров во главе с Юрием Лозой, как и Александр Филиппенко, скачущий в саване под трофимовскую фонограмму - это страшная сила!..

Чилийский синдром

Последним в ряду классических советских рок-опер стоит "Стадион" Александра Градского, никогда не шедший ни на сцене, ни на экране. Это произведение немного опоздало, ибо писалось чересчур долго - идея его возникла у автора вскоре после прихода в Чили к власти генерала Пиночета в 1973 году, а винил вышел перед самым началом XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985). Рекордным стало количество задействованных в записи звезд, парадоксальным их подбор - от завсегдатаев кремлевских концертов Кобзона, Пугачевой до лидеров полуподпольных рок-групп, чьи концерты на территории столицы считались недопустимыми (Макаревич, Кузьмин). По характеру аранжировок и общей схеме построения "Стадион" гораздо ближе к опере в классическом ее понимании, чем к рок-музыке - группа СКОМОРОХИ вступает лишь в особо драматичных кусках, отдав все звуковое пространство во власть эстрадно-симфонического оркестра во главе с известным тогда дирижером Александром Петуховым. Но еще любопытнее сюжет произведения - быть может, самого политизированного за всю историю жанра.

Пластинку стоит внимательно послушать именно сейчас хотя бы из-за монолога фашистского Капитана, партию которого спел посредственный эстрадник Владимир Мозенков (в дальнейшем запомнившийся лишь убийственно скучным сольным диском в стиле соул): "Когда в стране законность и порядок, когда не топчут собственность и веру - тогда пусть выбирают президента и спорят о гражданских пустяках, но если сброд, забывший про покорность, теряет почитание и меру - к чертям собачьим бантики и ленты! Здесь нужен штык в уверенных руках!" По сути дела перед нами - развернутый философский трактат об истоках и сущности тоталитаризма, умело замаскированный под плакат времен "холодной войны". Действие происходит в некой латиноамериканской стране, где совершается военный переворот и устанавливается жесткая диктатура. Главный герой - Певец, немного напоминающий Виктора Хару, роль которого, естественно, Александр Борисович приберег для себя, - символизирует стойкость, патриотизм и честность прежде всего перед самим собой. В сцене митинга он призывает всех реально смотреть на вещи: "Мы революцию делаем разумом! Революция - дело не разовое..." Когда же возможностей повлиять на события не остается, Певец готов умереть за свою правду, и, может быть, хоть так указать другим правильный путь. Среди соседствующих с ним персонажей ярче всего прописаны женские образы. Подозреваю, что главная заслуга здесь принадлежит соавтору Градского - поэтессе Маргарите Пушкиной. Люсия, жена певца (Алла Пугачева) - сильная, харизматичная натура, которой суждено в финале возглавить движение сопротивления. О том, что у нее есть еще и ранимая душа, мы узнаем лишь в знаменитой сцене последнего свидания супругов, в ходе их мысленного диалога. Ее подруга, безымянная Женщина (Елена Камбурова) - полная ее противоположность. Тонкая, хрупкая, беззащитная, она присоединяется к борцам за свободу только потому, что жизнь не дает другого выбора. На наших глазах постепенно отступает отчаяние в связи с потерей всех близких, появляется стремление помогать, поддерживать таких же овдовевших и осиротевших. Еще одна психологически сложная роль досталась солисту ГРУППЫ СТАСА НАМИНА Александру Лосеву. Ему пришлось играть Лейтенанта, вначале преданно служащего хунте, затем начинающего сомневаться, и, наконец, жертвующего собой ради разоблачения провокатора. Не знаю, что больше помогло справиться с задачей - скрытые ли актерские способности или личные качества (люди, хорошо знавшие Александра, вспоминают, что он был чрезвычайно добрым и совестливым человеком!). Но самый сильный момент в опере - это именно когда Лейтенант, чтобы доказать, что он теперь "свой", тихо-тихо затягивает песню-пароль: "Солнышко, солнышко, выгляни в окошко!.."

А вот отрицательные персонажи как-то не получились. Примитивен Торговец Лимонадом в исполнении Александра Минькова - того самого, что уже через пять лет в составе ПАРКА ГОРЬКОГО дослужится до Маршала. Такое впечатление, будто этот персонаж стукачом уже родился, и даже в его паспорте написано, что он сволочь. Не спорю, лучшими слугами всех людоедских режимов действительно являются злобные карлики без единой извилины в мозгу. Но только в шесть лет можно всерьез воспринимать мультяшного злодея, повсюду бродящего со словами: "Что бы такого сделать плохого?" Иосиф Кобзон, изображая полковника-головореза, очень старается петь басом., - а на Терминатора все равно непохоже, хоть ты тресни. Боярского (Хам) и Миронова (Трус) вообще очень жалко. Зачем великим артистам тратить свое время на роли, где абсолютно нечего играть - непонятно. Весьма обаятельно выглядит на общем фоне разве что Священник Андрея Макаревича, который вроде как "наш", и в то же время не совсем "наш". Это тот самый случай, когда человек не вживается в чужой образ, а скорее показывает, как бы он вел себя в предложенных обстоятельствах. Через него авторы робко задаются вопросом: что делать с христианским принципом непротивления злу насилием в мире, где не работает ни одна из заповедей?

В "Стадионе" Александру Градскому наконец-то удалось создать идеальный образ "красного Иисуса - Суперзвезды". Но этого оценить не успел почти никто. Выход пластинки анонсировала как главное событие года Татьяна Бодрова в популярной молодежной радиопрограмме "Мир Увлечений", не молчала и газетная критика. А в стране уже начиналось такое, что вести из "банановых республик" никого не трогали. Да и в Чили назревали большие перемены. Одряхлевший Пиночет, решив, что миссия его выполнена, готовился к тихому уходу на покой. Создавался новый мир, живущий совсем по другим понятиям...

Переведи меня через Майдан

Едва ли не первым, что произнесла новорожденная перестройка, стало слово из трех букв - "рок". И "роком" начали называть все, что только попадалось на глаза, как бы странно это ни звучало. Даже ЛАСКОВЫЙ МАЙ в документах Министерства культуры фигурировал как "рок-студия" - что уж говорить об остальном!

Ленинградский композитор Александр Колкер сочинил рок-мюзикл "Овод" и даже записал его на пластинку. К счастью, творение прошло незамеченным и большого урона культуре не нанесло. Количества фальшивых "рок-опер", "рок-балетов", "рок-сюит" было не счесть. Имели место даже попытки создания "детских рок-опер". Что такое "детский рок", я и до сих пор не могу себе представить. Наверное, это когда на погремушках играют дэт-метал.

Но выходили и произведения воистину выдающиеся. В 1987 году киевский композитор Геннадий Татарченко сочинил рок-оперу "Белая Ворона", посвященную судьбе Жанны д'Арк. Запись русскоязычной виниловой версии обещала стать проектом не менее масштабным и дорогостоящим, чем "Стадион". За Жанну спела Тамара Гвердцители, за ее жениха - Александр Малинин. Но даже эти имена не спасли от провала. Пока шла работа, накрылся медным тазом Советский Союз, а вслед за ним и фирма "Мелодия". Пластинка вышла небольшим тиражом и так затерялась в разноголосице ранних 90-х, что ее и поныне никто не додумался переиздать на современных носителях. Лишь отдельные фрагменты, вошедшие в репертуар звезд, дошли до широкого слушателя: "Пилигримы" Малинина, "Виват, Король!" Гвердцители, и, собственно, "Белая Ворона", украсившая концертную программу Валерия Леонтьева "Просто Певец".

На родине автора опере повезло больше. Поставленная летом 1991 года на украинском языке, она превратилась надолго в своеобразную визитную карточку Ивано-Франковского театра. Наконец-то республика, где даже движение филармонических ВИА в течение почти десятилетия находилось в состоянии анабиоза, нашла, чем ответить на "Юнону и Авось"! Главное слово, которое в постановке звучит чаще других, шепчется, кричится, поется - "свобода". Даже в финале - там, где Рыбников бы в очередной раз пропел осанну возлюбленной паре, хор призывает всех любить свободу - единственное, что нас и делает всех людьми. Главная героиня показана как опередившая в свое время вестница будущего национального возрождения, или, как сказал автор либретто Юрий Рыбчинский в одном интервью - "первая националистка". Поэт признавался, что искал для своего произведения сюжет о подвиге, сравнимый лишь с подвигом Христа, и именно в Жанне увидел единственную достойную кандидатуру. В том, что только Украина разглядела свою Суперзвезду в женщине, тоже есть нечто символичное. Мы знаем, какой вклад в новейшую украинскую историю внесут волевые харизматичные дамы. Видимо, это - тоже какая-то ментальная матрица. Кстати, слово "майдан" в опере тоже возникает не раз. Городская площадь как место, где царит дух торгашества, как место, где тусуется жаждущая зрелищ толпа и где героине суждено сгореть на костре, зная, что на миру и смерть красна!..

К другому хиту музыкального перестроечного театра уже упомянутый выше Леонтьев тоже приложил руку. Я говорю о "Джордано", от которого не осталось даже пластинки - лишь среднего качества любительская видеосъемка и такая же фонограмма. Музыку рок-оперы написала ленинградка Лора Квинт на стихи Владимира Кострова. До чего все-таки тесен мир шоу-бизнеса! Когда-то Квинт была первой женой автора "Орфея и Эвридики" Александра Журбина. При разводе классик поклялся, что сделает все возможное для того, чтобы ее песни никогда не звучали в эфире и не издавались на пластинках. Судя по тому, что карьера девушки пошла в гору лишь когда Союз композиторов перестал контролировать всю отечественную индустрию развлечений, Александр Борисович был человеком слова. Так или иначе, а сначала были хиты для Леонтьева, затем - попытка работы с более крупными формами.

В партнерши к Валерию Яковлевичу назначили другую звезду, только-только начинавшую демонстрировать в полную мощь свои разносторонние способности - Ларису Долину. Их-то дуэт в результате и повторил в 1988 году то чудо, которое совершили тринадцатью годами раньше Понаровская и Асадуллин - обессмертили весьма неровный музыкальный материал. Несмотря на присутствие нескольких красивых лирических баллад и на претензии то на готические, то на барочные мотивы, опера сильно уступала "Белой Вороне" по силе воздействия. Даже развязка выглядела настолько вялой, что закончить на высокой ноте никак не получалось, какие мизансцены ни выстраивай, какие спецэффекты не запускай. Антиклерикальная сатира и параллели между инквизиторским мракобесием и сталинской диктатурой в год тысячелетия крещения Руси вообще звучали неуместно. Правда, герой оперы Джордано Бруно боролся именно за разумное отношение к вере, за то, чтобы любовь к ближнему стояла выше системы формальных церковных ритуалов. Он интеллигентен как Орфей, мечтателен как Хоакин, страстен как Резанов. Да вот беда - жить выпало не в те времена, в мире, подчиненном диким первобытным законам. Бог никак не реагирует на молитвы, звезды холодны и безучастны, у любви лицо блудницы - пусть и красивой как Долина, и даже лучший ученик на суде легко предает учителя. Участь гения - вечное одиночество, и от того, что он в душе свободен, ему ничуть не легче... Постановка просуществовала всего год. Затем Леонтьев, исполнявший целых три роли - Джордано, Шута и Сатаны - вернулся к своей привычной певческой деятельности, уступив место новому молодому фавориту композиторши - Андрею Биллю, и аншлаги как-то сам собой сошли на нет.

В 1989 году создатели рок-опер впервые решили обратиться к актуальной современной тематике. Так появились знаменитая "Улица", век которой тоже был недолог, а судьба наследия тем более - все оригиналы видеозаписей и фонограмм, записанных в студии Театра имени Ленинского комсомола, погибли при пожаре. Впрочем, аудиоверсия спектакля в свое время имела хождение в виде магнитоальбома, а на YouTubе любой желающий может найти чудом уцелевшую копию фильма-спектакля, так что песню, которую запевает наша неформальная молодежь, все-таки не задушишь и не убьешь никаким стихийным бедствием! Автор музыки, бывший саксофонист только что развалившихся САМОЦВЕТОВ Владимир Пресняков-старший, и отвечавший за литературную часть поэт Валерий Сауткин, более всего известный по хиту КРУИЗА "Крутится Волчок", придумали историю, может быть, не очень глубокую, но похожую одновременно на "Вестсайдскую историю" и на что-то из Шекспира. Мальчик и девочка любят друг друга, но он - "металлист", она - брейкерша, группировки враждуют между собой. И влюбленные, оказавшись в среде бывших друзей изгоями, не выдерживая травли, расстаются. Лишь вступив во взрослую жизнь и перенеся множество испытаний, они поймут, насколько мелочны их уличные распри. Музыка спектакля вполне соответствовала вкусам подростков конца 80-х. В зависимости от места и характера действия мы слышим то хэви, то хип-хоп, то дворовую балладу, то стилизацию под эстрадное ретро. Актерский ансамбль был подобран такой, чтоб собирать полные стадионы: Сергей Минаев, Владимир Маркин, Владимир Пресняков-младший и др. Опера стала звездным часом и для Николая Парфенюка - солиста АРАКСА, автора музыки ко многим ленкомовским постановкам, здесь спевшего своим неподражаемым хрипловатым голосом самые интересные партии. Однако в памяти народной осталась надолго только ария героини, "Горькое Похмелье", которая, попав в репертуар Кристины Орбакайте, ознаменовала начало "взрослого" периода ее карьеры.

"Улица" и сейчас смотрится мило, но куда же нам дальше-то плыть?

Второе пришествие

Еще в 1989 году ПОЮЩИЕ ГИТАРЫ официально начали именоваться Государственным театром "Рок-опера". Главным их хитом сделалась шедшая уже три года оригинальная версия "Юноны и Авось". Ее, кстати, автору этих строк посчастливилось слушать живьем как раз в сентябре 1989-го, и признаюсь честно - зацепило даже больше, чем пластинка, хотя чаще всего бывает наоборот. Другая постановка - сделанная с благословения церкви русскоязычная версия "Jesus Christ Superstar" - была снята Ленинградским телевидением и начала регулярно показываться на Пасху чуть ли не параллельно с трансляцией другими каналами ночного богослужения в Москве. Созданный в 1990-м Театр музыки и драмы Стаса Намина тоже выдал свою "Суперзвезду", вызвавшую еще больший резонанс. Автор русского текста, лидер группы МОЗАИКА Ярослав Кеслер на радостях даже распустил коллектив и окунулся в научную деятельность в качестве подручного скандально знаменитого академика А. Фоменко. Но не его перевод в конечном итоге был признан каноническим. Московский поэт и переводчик Вячеслав Птицын адаптировал английский текст для русского зрителя наиболее профессионально. Кроме того он оказался еще и весьма пробивным человеком, додумавшимся организовать запись пластинки с оперой Эндрю Ллойд Уэббера сборной командой поп- и рок-звезд, когда-то выросших на этой музыке. Христос - Михаил Серышев (МАСТЕР), Сергей Минаев - Иуда, Татьяна Анциферова - Мария Магдалина, Каиафа - Николай Арутюнов (ЛИГА БЛЮЗА), Понтий Пилат - Евгений Маргулис, Священник - Сергей Беликов... То, что они сделали совместными усилиями, можно оценивать по-разному. Понятно, что любая, даже очень талантливая копия всегда хуже оригинала. Особенно если воспринимать оба произведения вкупе с историческим контекстом, в котором они создавались.

Но мне кажется, что все они пели не для нас, а для себя. Поколение "семидесятников" выполняло своеобразный мистический ритуал, прощаясь с последними запретами и иллюзиями. Как прощались они с прошлым в ночь на Новый 1988 год, спев хором в "Голубом Огоньке" балладу Криса Кельми "Замыкая Круг", как сбрасывали с себя совковые комплексы, записывая сразу после краха августовского путча 1991 года глумливый кавер гимна СССР. Пластинка была распродана мгновенно в депрессивном 1992-м, несмотря на запредельные цены на весь винил, только потому, что среди нас, слушателей, тоже полно тех, кто считал присутствие на этом таинстве жизненно необходимым.

А оригинал оперы вышел на пластинке у Андрея Тропилло годом раньше - с приложением в виде текста Евангелия от Иоанна. Чтение его заставило меня чуть ли не на следующий день сходить в книжный магазин и потратить немалую часть стипендии на два пухлых библейских тома, которые потом тщательно, ежевечерне изучались в течение нескольких лет. Уверовать, правда, так и не получилось. Чем дальше, тем больше у меня появляется поводов сказать вслед за Холденом Колфилдом: Христос мне нравится, но вся остальная фигня в Библии напрягает - и особенно апостолы. Ближе всего к Богу я был, слушая Уэббера - не зная английского языка и воспринимая все на уровне эмоций.

В России как для верующих, так и для неверующих начиналась совсем другая реальность. Наверное, та самая, которая и должна настать после второго пришествия. И вот ведь какая странная штука! Весь рок советского периода (даже в самых хулиганских проявлениях) был прежде всего о поисках Бога. Весь же постсоветский рок (даже в самых богоугодных проявлениях) прежде всего о том, что "все заебло, заебло, заебло", как споет Юрий Хой в 1994 году в первой панк-опере "Кащей Бессмертный". Не могу однозначно сказать, хорошо это или плохо. Просто это какая-то совсем другая история.

Автор: Олег Гальченко
опубликовано 26 августа 2015, 04:25
Публикуемые материалы принадлежат их авторам.
Читать комментарии (2) | Оставьте свой отзыв

Другие статьи
   
  Rambler's Top100
 
Copyright © 2002-2018, "Наш Неформат"
Основатель
Дизайн © 2003 (HomeЧатник)
Разработка сайта sarov.net
0.1 / 5 / 0.045