"Знамя Юности" (Минск) 05-06.09.1989 (Н. Мейнерт: взгляд социолога на рок-музыку)


Молодежная культура вообще и рок-музыка, в частности, уже много лет остаются одним из любимейших предметов словесных баталий. И едва ли не каждый новый боец, вырвавшись на газетную площадь, пытается ответить на вечный вопрос: хорош сей предмет или плох! Если хорош - как помочь ему плодотворно развиваться? Если плох - как повлиять на него, дабы изменить к лучшему или вообще свести на нет!

Николай Мейнерт, философ, социолог и журналист (окончил философский факультет МГУ, работает в отделе социологических исследований Гостелерадио Эстонии, ведет передачу "Ритм-студия") давно участвует в этих спорах. Но голос его выделяется из общего хора: исследователь не защищает и не борется с рок-культурой, а настойчиво ищет корни явления и его составляющих в самой жизни. Предлагая вашему вниманию статью Н. Мейнерта, мы надеемся на продолжение разговора в столь же серьезном тоне.


Нужны ли бабушкины сказки?
(Рок-музыка: взгляд социолога)

I. Кому на Руси жить хорошо?

Где критерии нормальности или ненормальности нашей жизни? Как определить, в чем заключается счастье человека? Польский эстетик Татаркевич в оккупированной немцами стране в период Второй мировой войны писал трактат "О счастье и совершенстве человека", но был ли при этом счастлив сам?

Впрочем, в поисках компетентности в столь трудно поддающейся исследованию сфере придется, вероятно, перебрать множество кандидатов, и в конечном итоге результат все равно останется сомнительно удовлетворительным.

А так ли уж скверно мы живем? По известным причинам я избавлен от необходимости сравнивать происходящее вокруг меня с иными вариантами, ибо представление о "потустороннем" мире имеется весьма смутное, фрагментарное, случайное. Потому речь пойдет только о той шестой части суши, которая оказалась в пределах видимости и доступности.

Нас окружает масса вещей, мы что-то покупаем в магазинах, надеваем на себя, смотрим по телевизору, как-то оцениваем поступки других людей. У каждого есть свои критерии, по которым человек одно называет плохим, другое - хорошим, считает нормальным или ненормальным. Все это вместе складывается в образ жизни, формируется в этику и эстетику. Хотим мы того или нет, но реальная эстетика или этика повседневного бытия может очень существенно отличаться от различных декларируемых взглядов той или иной отдельно взятой группы людей из данного общества. В конечном итоге образ жизни и разнообразные эстетические параметры определяются, судя по всему, одной простой формулой: они складываются таким образом, чтобы помочь человеку выжить.

На практике это означает примерно следующее: если деликатно пропускать спутников вперед (такой этической нормы придерживались вежливые люди определенных кругов и периодов времени), то при наличии непрерывного потока идущих рядом рискуешь в нужную дверь не войти вовсе. Следовательно, наступает момент, когда необходимо потолкаться и отстоять свое право на вход. Нежелающие толкаться отходят в сторонку и образуют отдельную группу непопавших. Для остальных же складывается новая этическая норма: "хочешь жить - умей толкаться".

Человек, лузгающий семечки, например, в автобусе и тут же сплевывающий шелуху, возможно, и совершает с точки зрения негодующего эстета хамский поступок, но если окружающим - от осознания нанесенного оскорбления - кровь не бросается в голову, если их руки инстинктивно не тянутся к эфесам воображаемых шпаг, все остается в рамках приличий, и поступок нарушителя представляется вполне нормальным. Нормальным, разумеется, с позиций господствующих норм общественного мнения.

Именно такие нормальные (то есть приемлемые, способствующие удобству жизни в конкретной ситуации каждого конкретного индивида) взаимоотношения и складываются в реальную этику нашего поведения. То же самое относится к одежде, например. Сколько бы ни изощрялся Зайцев в театре якобы повседневной моды, люди надевают то, в чем они, во-первых, могут передвигаться по улицам, ездить в транспорте, во-вторых, пользуются одеждой, до которой они посредством магазина, блата или других вспомогательных средств могут дотянуться. С едой, мебелью и жилплощадью происходят аналогичные вещи.

Все это вместе складывается в культуру в самом широком смысле этого слова. Поскольку степень нашей воспитанности и возможности чего-либо добиться не всегда находятся на одинаковых уровнях, в рамках подобной культуры в целом возможна некоторая стратификация (то есть расчленение на разные уровни). В то же время наличие целого ряда общих черт позволяет давать некоторые обобщающие характеристики, так или иначе присущие большинству ее представителей. Таким образом, человек с семечками (в рамках данной культуры) является вполне культурным.

Коль скоро сложилась некая культура нашей повседневной жизни, она нуждается в соответствующем отражении в сфере духовной. То есть должно существовать и связанное с таким миром искусство. Опять-таки, не искусство в высоком смысле, не абстрактные эстетические эталоны, а реальное отражение повседневной этики и эстетики. При этом произведения современного искусства тоже могут быть разделены на разные уровни потребления и созидания.

Отсюда следует один существенный вывод: не искусство определяет уровень сознательности, разумности, деликатности наших сограждан, а наоборот, все существующее в нашей обыденной жизни, хорошее и плохое, воплощается в искусстве. Оно является своего рода социальным барометром, отражает степень болезненности или здоровья общества, такое искусство порождающего.

Разумеется, это схема. И сама постановка вопроса очень напоминает знаменитый силлогизм: "Что раньше - курица или яйцо?" Ибо в логике взаимовлияний все факторы являются обоюдными. И все-таки вернемся к хорошо знакомой формуле: бытие определяет сознание. Какими бы идеалистически розовыми ни выглядели провозглашаемые высоким искусством гуманистические идеалы, они приживутся и найдут отклик только в случаях совпадения с реальной практикой повседневного бытия.

Логика формирования повседневной культуры, мне кажется, нами практически не понята. Одно время даже об искусстве говорили как о факторе, способном повлиять на процесс ее эволюции. Но то, как эволюционирует само искусство, пожалуй, свидетельствует об обратном. Самолеты и поезда уничтожили понятие расстояний (или, по меньшей мере, существенно изменили наше представление о них), телевизор повлиял на наш образ жизни, ЭВМ вторглась в представление о реальном. Каждое новое поколение, вырастая в принципиально иных условиях технологического окружения, формирует свое собственное понимание мира, внося каждый раз трудно предсказуемые коррективы в ценности предшествующих периодов. Логика мышления, уровень воображения отличаются от поколения к поколению. В конечном итоге все выливается в продукты духовного творчества той степени глубины и красоты, которая доступна данным людям, данному времени. Называть это искусством или как-то еще - дело вкуса. Но именно через подобные результаты духовного самоанализа, через убогие и великие итоги отвлеченного творчества лежит путь к пониманию жизни - такой, какая она есть.

II. Пап, ты был битником? У-у-у...

Вероятно, придется согласиться: наше время не хуже и не лучше предшествующих, а такое, какое есть. Решив определенную часть проблем, связанных с обустройством не только элитарного бытия, а действительно массового быта, мы оказались на грани экологического краха. Катастрофы типа чернобыльской глобальной угрозой нависли над человечеством. "Не только разум тысячелетий, но и их безумие проявляется в нас - опасно быть наследником" (Ф. Ницше).

И в конечном итоге из всего этого рождается наше искусство: музыка новых микрорайонов и уличного грохота, поэзия очередей и газетных столбцов, живопись городов и консервированных продуктов, литература новостей, красота дисгармонии, одухотворенность моды. Тут вам и этика, и эстетика, и философия, и высокие идеалы.

Что же можно сказать по поводу этого искусства? Не претендуя на полноту картины, попытаюсь выделить те ее составные части, которые имеют непосредственное отношение к моей жизни и так или иначе соотносимы с пониманием общих социальных процессов. И здесь, наконец-то, в сферу внимания попадает то, ради чего, собственно говоря, и написана эта статья - рок-музыка.

Вероятно, нет никакой необходимости в очередной раз объяснять, что рок-музыкой мир современной духовной культуры не ограничивается. Но шумиха, связанная с особым вниманием молодежи, эпатажность и скандальность всяческих рок-дел, невероятный интерес к простейшим музыкальным формам (а попросту мода на музыкальные увлечения) - все это как-то вывело рок-музыку на первый план, возможно, что лишь на определенный промежуток времени...

Итак, рок... Его появление в нашей жизни вполне логично, закономерно и даже неизбежно. Исходным пунктом в понимании этой логики может быть музыковедческий анализ, исходящий, собственно, из эволюции музыки. А может - социально-философский подход, связанный с пониманием тенденций развития современного общества. Как бы ни были категоричны некоторые музыканты в предпочтении, отдаваемом музыке, рок остается не в последнюю очередь явлением социальным. Музыка, оказывается лишь средством выражения, изложения неких идей, связанных с нашим бытием.

Рок-музыку обычно связывают с как-то вдруг у нас (и не вдруг "у них") - возникшим вопросом о молодежи. Но при внимательном взгляде на аудиторию рок-концертов скажем, в Эстонии и где-нибудь в Подмосковье, Ленинграде, Новосибирске бросается в глаза, что эстонская рок-публика намного моложе. Сейчас нет необходимости разбираться в причинах возрастных колебаний, отметим лишь сам факт различий. Ветеранам западных рок-дел перевалило за сорок, многим из нас на грани тридцати. Рядом с лысеющими джазменами встают седеющие рокеры, и картина эта, хотя, возможно, и грустная, но совсем не смешная.

Значит, рок движется с поколением. Но откуда берется эта поколенческая культура?

Сам термин, насколько мне известно, введен в обращение немецким социологом К. Мангеймом в 30-х годах текущего столетия. Социология молодежи, как отдельное исследовательское направление, стала формироваться в начале века, когда появились первые работы, посвященные непосредственно изучению молодежных групп. Впрочем, и сама социология - не бог весть какая древняя наука, потому факт вычленения какой-то отдельной группы населения, хотя и свидетельствует об определенной значимости и обособленности этой группы, все же не означает, что в обществе происходили какие-либо особые процессы, связанные с формированием поколенческой культуры. Тем более что можно вспомнить различные высказывания из очень далекого прошлого. Например, такую надпись, сделанную на гробнице одного из египетских фараонов: "Молодые строптивы, без послушания к старшим. Истину отбросили, обычаев не признают. Никто их не понимает, и они не хотят, чтобы их понимали, несут миру погибель и станут последним его пределом". В более близкие нам времена появились классические "молодежно-проблемные" произведения типа "Эмиля" Жан-Жака Руссо. Наиболее характерный пример - тургеневские "Отцы и дети". Так что, выходит, молодежная тематика совсем не нова.

Может, это и послужило основанием для выделения американским социологом Т. Парсонсом специфической особенности молодежи - стремления поскорее занять место старших, при нежелании старших это место до соответствующего уровня зрелости молодых людей уступать. Так что конфликт поколений - результат естественного процесса, так называемой социализации.

Не пытаясь тягаться со столпами мировой социологической мысли, рискну высказать дополнительные соображения на сей счет. Если раньше, во времена Руссо и Песталоцци, речь шла о воспитании молодого человека и связанных с этим процессом словах, то в какой-то момент выявилось противопоставление людей разных возрастов, разных поколений. Тургенев в этом отношении выступает вроде как предтечей, отметив подобные тенденции аж в середине прошлого столетия. Не место, предназначенное молодому человеку в сложившемся социальном укладе, а принципиальное нежелание принимать предлагаемый уклад стало камнем преткновения во взаимоотношениях "отцов" и "детей".

Понятно, что подобное заявление нуждается в самом тщательном обосновании. Тут позволю себе ограничиться некоторыми простыми констатирующими фактами: современная технологическая среда, интенсивность происходящих в обществе изменений, постоянно меняющиеся критерии биологической и социальной выживаемости, неумение "старших" адаптироваться в новых условиях и, следовательно, лишь относительная значимость их собственного социального опыта для собственных детей - все это приводит к тому, что через относительно небольшие (сравнительно с прошлыми веками) промежутки времени мы имеем весьма изменившиеся социально-психологические условия жизни людей, и, естественно, каждый раз формируется новый человек с мировоззренческой позицией, определенной уже этими новыми условиями. Так складывается поколенческая культура. Чем интенсивнее происходят отмеченные процессы, необычнее, масштабнее выглядят и их культурные последствия. Рок-культура имеет все основания быть отнесенной к таким последствиям.

Таким образом, рок-музыка - неизбежное следствие нашей общей эволюции. Лучше или хуже стало каждому конкретному человеку от развития всяческих прелестей цивилизации - вопрос отдельный, но отказываться от телевизора он, судя по всему, пока тоже не согласен. А дома рядом с новеньким видеомагнитофоном уже подрастает представитель очередного акселерированного поколения - и кто возьмется предсказать, какие изгибы мозговых извилин окажутся задействованы в этом очередном витке нашего освоения природы.

Поколенческая культура входит в нашу жизнь через детское восприятие и остается несмываемым следом образования, знания, общения, отражая все, чего достигло и что познало очередное поколение.

III. Я боюсь думать - наверное, я трус. Денег нет, зато есть "Пригородный Блюз"

Что же именно принес с собой рок как форма поколенческой культуры? Попытаемся выяснить некие обобщающие признаки нашего рок-бытия.

Вполне возможно, что значительная часть описываемых особенностей советской рок-культуры свойственна не только рок-музыке, а так или иначе накладывается на все (или на многие) формы современного искусства. Однако именно на рок-музыке разного рода парадоксы бытия отражаются особенно контрастно. В первую очередь, вероятно, имеет смысл выделить критичность содержания рок-культуры. Традиция критического отношения ко всему вообще присуща европейскому стилю мышления. Здесь все философы периодически занимались тем, что отрицали своих предшественников, ученые ставили под сомнение труды коллег, каждый последующий политик обвинял предыдущего. В конечном итоге, совсем неудивительно, что на очередном витке сложившаяся поколенческая культура стала исходить из неприятия установившихся правил и поставила под сомнение саму логику передачи социальных функций от поколения к поколению.

В условиях застоя подобная критичность получила дополнительное подкрепление в виде гражданского нонконформизма, связанного с почти полным отсутствием критики в средствах массовой информации. Рок-культура, которая по своей сути не поддавалась формализации и постоянно выискивала любые формы альтернативного существования, первоначально, в своих самых простых формах, могла быть сведена к элементарной констатации реальных проблем под критическим углом зрения. На фоне безоблачной официальной прессы такой подход уже сам по себе представлялся актом гражданской смелости и в немалой степени способствовал росту авторитета рок-исполнителей.

В этом отношении рок-музыка чем-то родственна сатире. Только сатира находилась под явным контролем, а рок существовал сам по себе в любых сложных внешних условиях.

Потому, кстати, на содержании рок-музыки лишь косвенно отразились перестроечные процессы, ибо перестраиваться надо было тем, кто в предшествующий период чего-то себе понастроил - в соответствии с принятыми тогда мерками. А рок-музыка в этом архитектурном сооружении занимала практически то самое место, которое ей отвели после переоценки ценностей в середине 80-х. И если кино, литература и прочие структурированные элементы сложившейся культурной системы нуждались в определенном внутреннем перевороте, то рок только вышел на оперативный простор таким, каким он сложился в недрах нашего культурного бытия. Нельзя сказать, чтобы такой процесс оказался совсем безболезненным, но все равно то была не перестройка, а лишь дальнейшая эволюция - пусть даже и с весьма туманными конечными результатами.

Из обозначенной выше "критичности" вытекает следующая отличительная черта советского рока - антиэстетичность. Категория "красоты" была принесена в жертву реализму, и жизнь подавалась во всей ее неприглядности - иногда даже с сознательным подчеркиванием этой неприглядности. Таким образом, эстетика рока - это эстетика видимой авторами реальности, какой бы несимпатичной она ни казалась...

В то же время каждый человек вне зависимости от того, претендует он на самостоятельное творчество или нет, видит или ощущает реальность по-своему. Следовательно, объединенные общей потребностью высказать свою позицию, представители рок-культуры могли очень существенно расходиться в самом содержании этой позиции. Кроме того, за подобным отношением еще стояло и различие в образе жизни. Как результат - неоднородность рока. Он не является ни единой религией, ни универсальной философией. Вселенский гуманизм соседствует с эгоистичной самовлюбленностью, а призыв к любви и миру сменяется угрозой и злостью. Рок плюралистичен. Каждый высказывается по поводу наиболее важных, с его точки зрения, проблем конкретного бытия данного человека, оставляя за публикой право, соглашаться или нет. Отсюда вытекает достаточно размытое отношение непосредственно к музыке - она может быть и не быть в творчестве того или иного рок-исполнителя. Ведь ему важно не столько правильно и четко сыграть, сколько в очередной раз утвердить свое право на лидерство. Если для этого нужен виртуозный аккорд, он пользуется им; если же на его позицию работают какие-либо театральные приемы - музыка может отступить на второй план. Таким образом, отнюдь не уровень музыкальной грамотности определяет ведущих музыкантов в роке, а умение воспользоваться всеми доступными средствами для доказательства своей правоты. Музыка, разумеется, занимает одно из основных мест, но совсем не становится при этом самоцелью.

Сочетание критической сатиры с размытыми понятиями о музыкальном профессионализме (т, е. отсутствие критериев непосредственно эстетической гармонии - столь важных для любого высокого искусства) приводит к тому, что конечный продукт подобного творчества приобретает гротескный характер, а общая творческая обстановка напоминает балаган. Но именно этот балаган, как оказывается, является наиболее точной микромоделью большей частью сложившихся в повседневном мире форм бытия. Ну как иначе можно воспринимать принцип глобальной взаимозаменяемости, когда филолог работает инженером, инженер занимает место рабочего? На этом фоне вполне естественно выглядит архитектор, ставший музыкантом, выпускник консерватории, оформленный кочегаром, и музыка, которая не является музыкой, представляется вполне логичным явлением.

Даже отдельные нюансы сложившейся культурной практики стали настолько прочным элементом общих характеристик творческого процесса, что воплотились в самостоятельные направления. Например, традиция цитирования. Кто из выпускников любого советского вуза миновал заучивание цитат классиков в ходе обязательного знакомства с диаматом и истматом? А газеты? А вступительные главы к книгам на самую, казалось бы, отвлеченную тему? Менялись авторы обязательные и желательные, но вырванные "с мясом" из контекста фразы ложились в основу получаемого образования, становились критериями знаний, эрудиции. И как результат - "цитирующий" рок. Речь идет не о плагиате. Цитата органически вписывается в новое произведение, становится одним из кирпичиков, при помощи которых строится нечто оригинальное, совершенно новое - искусство новой эпохи.

Рижская группа ЦЕМЕНТ соединяет тексты песен из сборника "С песней по жизни", изданного в 60-х годах, и металлические мелодии 80-х. Свою интерпретацию наследия тех же лет предложила московская группа ЦЕНТР. Ленинградская АВИА на полном серьезе напоминает масскультовские зрелища 30 - 50-х годов: гротескность общего впечатления создается при помощи "больших" и "малых" цитат из прошлого, вкрапленных в собственные произведения. В данном случае нельзя говорить о стилизации или воссоздании обстановки минувших лет, речь идет о нас и нашем отношении к культуре, отголоски которой слышны и сейчас.

Различного рода музыкальные вставки из известных произведений (или напоминающие об этих произведениях музыкальные приемы) также можно встретить в арсенале тех или иных рок-групп. То же самое относится и к текстовым заимствованиям. ДК, БРАВО, СЕКРЕТ - очень разные, но так или иначе связанные с "культурой цитирования" модификации. Эстонская группа ВАНЕМЫДЕ исполнила в собственной аранжировке песню "Я Люблю Тебя, Жизнь", разбив ее цитатами из репертуара ЕВРОПЫ и БОЛАНД, БОЛАНД...

Как вы могли заметить, от общих характеристик рок-культуры разговор постепенно перешел на ее частные проявления. Понятно, что плюралистичность подразумевает хотя бы небольшое упоминание о частных составляющих. И если критичность остается более-менее универсальной чертой значительной части направлений в нашей рок-музыке, то практика цитирования - лишь частность, далеко не всегда соотносимая со всем роком. Так дают о себе знать и те самые конкретные особенности мышления, бытия, образ жизни, которые и порождают различия среди представителей рок-культуры.

Прежде чем приводить другие подобные частные иллюстрации, рискну предложить некоторые существенные, с моей точки зрения, отличительные особенности, определяющие отмеченные выше различия в подходах.

По сути, мы все живем одной общей нашей советской жизнью, все стороны которой регламентируются существующими идеологическими установками, конкретным воплощением которых являются Конституция СССР, действующее (или не действующее) законодательство, система управления (реальная и показная), административно-хозяйственный механизм. Список этот, вероятно, можно продолжать и дальше, дело не в его полноте, а в пояснении, о чем, в принципе, идет речь. Так вот, при наличии неких общих основ конкретная интерпретация этих основ в разных регионах и для разных групп населения может весьма существенно варьироваться. В результате получается, что мы вроде бы все живем одной жизнью, но в разных ее частных модификациях. Условия жизни, например, в Куйбышеве или Ростове-на-Дону могут существенно отличаться от московских, хотя и продиктованы вроде бы одними и теми же исходными идеологическими установками. Даже в границах одного города возможности, скажем, представителей потомственных барменов или водопроводчиков оказываются несколько иными, чем инженеров или низкооплачиваемой категории рабочих. Особую прослойку составляют представители руководящего звена администрации. И опять-таки не следует упускать из виду, что бармены Москвы и Таллинна, судя по всему, отличаются от своих коллег из того же Куйбышева или Ростова.

Так формируется структура, которую условно можно назвать стратифицированной. И у каждой из полученных страт существует свое представление о жизни, свои ценности, моральные категории, нормы поведения и показатели успеха. Собственно, каждый заказывает свою музыку, т. е. ищет в современном (желательно модном) искусстве эквивалент своим представлениям.

Социологические результаты, которые оказались в пределах досягаемости (а касаются они, в основном, Эстонии), свидетельствуют, что привычная разбивка на социальные группы далеко не в полной степени отражает реальное распределение интересов и возможностей. Интеллектуальный потенциал, равно как и ориентация на потребление, зависят иногда не столько от образования, сколько от уровня доходов в семье. Во всяком случае, если говорить конкретно о рок-музыке, то за различными ее направлениями стоят, пожалуй, следующие социально-демографические показатели: возраст, уровень материальной обеспеченности, место проживания (или формирования того или иного музыканта как личности).

Место проживания в конечном итоге определяет региональность рок-музыки, Причем влияние оказывает не только уровень специфических материальных и духовных возможностей конкретного города, но и степень регламентированности местной жизни. Наконец на рок-музыку накладывают свой отпечаток и существующие культурные традиции - тоже далеко не всегда одинаковые в разных регионах нашей страны; и особенности психологического микроклимата, сохранившийся колорит местной интеллектуальной жизни, авторитет живших или живущих прославленных деятелей искусства и так далее.

Помножив средний размер заработной платы на ассортимент магазинов или качество архитектурных памятников на квартирную очередь, получим некий мистический коэффициент уровня локальных радостей и удовольствий.

Даже обращение к прошлому может принимать разную форму. Согласитесь, эстонский МОДЕРН ФОКСТ и ленинградская АВИА очень по-разному воспринимают искусство эпохи 30-х годов. Иное дело, когда речь идет о проблемах сегодняшних и их понимании, остроте, сложности. Тут картина прямо обратная: одно и то же внешнее проявление контркультурных настроений воплощается в совершенно разные по содержанию модификации. Наиболее наглядной иллюстрацией служит содержательная направленность такого течения, как панк, в Эстонии и Сибири. Если в прибалтийской республике панк стал наиболее резкой формой противодействия общепринятым стандартам поведения, то в тех краях, где сами условия существования были намного жестче регламентированных, панк принял форму политического протеста, иногда даже с явным интеллектуальным уклоном (группа БОМЖ из новосибирского Академгородка или ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА из Омска, ИНСТРУКЦИЯ ПО ВЫЖИВАНИЮ из Тюмени), т. е., пользуясь очень точной формулировкой КАЛИНОВОГО МОСТА: "Нужен отпор на культурный террор". Чем напористее террор, тем сильнее отпор.

Так получается, что даже сами рокеры не всегда в состоянии понять друг друга. Москвичи, в принципе, не принимают упрощенческие настроения ленинградцев; и те и другие с удивлением взирают на разного рода периферийные образования - и хорошо, если удивление не перерастает в снобизм. А по сути, каждый говорит, как умеет, о том, что его волнует. Понимание достигается на уровне общих проблем, более-менее затрагивающих всех представителей контркультурных процессов в нашей стране. Или - еще одна возможность - перенос трактуемого по-своему содержания на собственную позицию, т. е. само содержание творчества того или иного исполнителя воспринимается не адекватно авторскому замыслу, а так, как это легче и понятнее данному слушателю или группе слушателей. В текстах, в музыке в таком случае видится не то, что туда заложено, а то, что хочется увидеть.

Жертвой подобного переосмысления становится в первую очередь весь импортный "металл", который соотносится с известным нам миром. А мир этот может весьма существенно отличаться от того, в котором обитает творец-автор. Кстати, потому все разговоры о чужом влиянии, о переносе с Запада, о бездумном подражании и прочая, и прочая не имеют особого основания: перенимается только то, что необходимо, близко и соответствует логике нашего восприятия, нашему мироощущению. На каком бы языке ни звучал текст, к какой бы национальной традиции ни принадлежала мелодия, получив популярность у нас, она становится элементом нашей современной культуры.

В качестве примера разного отношения к музыкальному материалу приведу еще один факт: сделанная "металлической" группой из эстонского городка Выру ХЕТЕРО аранжировка песни "Полюшко-Поле" в стиле хэви-метал (инструментальная композиция) выглядела вызовом в Эстонии (гротескное использование одной из "святынь" привнесенной русской культуры) и совершенно иначе воспринималась на концертах в Москве, где публика видела в ней очередную эквилибристическую уловку с компромиссной интерпретацией песен в "народном" духе. Вероятно, чтобы московский эффект был эквивалентен производимому в республике, необходимо было сделать "металл", по крайней мере, из Гимна СССР.

Вряд ли удастся в рамках одной статьи подробно остановиться на всех представимых характеристиках рок-культуры. Ее эклектичность подразумевает наличие такого множества составляющих элементов, что подробный анализ мог бы составить целый том. Причем написанное в нем касалось бы не столько непосредственно рока, сколько отраженных в нем особенностей нашей жизни. Пока лишь намечен общий путь и логика подхода. Непосредственно о музыке не произнесено ни слова, ибо ограничение установкой на рассмотрение социальной роли музыки не всегда выводит на внутренние проблемы искусства. Мне бы не хотелось, чтобы предлагаемая концепция воспринималась как некий навязываемый абсолют, - это скорее гипотеза, взгляд на положение вещей с вполне конкретных позиций, сформулированный под влиянием профессионального участия в деле гуманитарной научной деятельности.

Автор: Старый Пионэр
опубликовано 28 октября 2003, 11:38
Публикуемые материалы принадлежат их авторам.
К этой статье еще нет комментариев | Оставьте свой отзыв

Другие записи архива
   
  Rambler's Top100
 
Copyright © 2002-2018, "Наш Неформат"
Основатель
Дизайн © 2003 (HomeЧатник)
Разработка сайта sarov.net
0.03 / 5 / 0.003