 |
| |
|
|
| |
"Самовитое слово" Дмитрия Ревякина
"От снов до вдохновения - целая вечность
Я трижды мог пропасть, пока ее мерил
Звериное чутье выручало в слепой дороге".
Д. Ревякин, "Честное Слово"
 Персона Ревякина - пугающая и магнетически притягательная. Его пение восхищает безукоризненно верной интонацией. Его голос завораживает неподдельностью страсти. Его интервью шокируют резкостью формулировок и взрывоопасными идеями, высказывать которые в кругу интеллигенции считается моветоном.
Парадокс Ревякина - в его принадлежности одновременно и к массовой культуре в ипостаси поющего рок-поэта с гитарой, и к культуре "высоколобой" в качестве "трудного" поэта, экспериментатора, наследующего традиции русского авангарда. Несмотря на это последнее обстоятельство, он почти неизвестен в среде поэтов и литературных критиков. Его тексты в большинстве своем не рассчитаны на массового слушателя - и, тем не менее, КАЛИНОВ МОСТ - одна из самых ярких звезд отечественной рок-сцены. При этом ни группу, ни лично Ревякина масс-медиа не балуют вниманием. Его положение в рок-музыке и в поэтических кругах - это положение маргинала, идущего своим путем, находящегося вне школ, кружков или сообществ. Его стихи производят впечатление одновременно и раздражающее, и захватывающее - но это, во всяком случае, настоящая поэзия.
"От снов до вдохновения - целая вечность..." Сны и вдохновение преломляются в стихи через поэтическую технику, литературный прием, который Р. Якобсон призывал сделать "единственным героем" литературной критики. Все прочее - быт, психология, политика, философия для литературоведения играет второстепенную роль и является, по определению Якобсона, "применением" или "оправданием" приема. Итак, сначала нас будет интересовать то, что делает поэзию поэзией, "язык в его эстетической функции" - то есть "прием", и лишь затем - вопрос о его оправдании - мировоззрение, эмоции, биография, духовный опыт.
I. "Прием"
От текстов Ревякина возникает ощущение, будто через них слышится голос мощного архетипа, который, стремясь отлиться в стих, сминает, деформирует язык, рушит хрупкие загородки грамматических норм, из податливого звуковещества лепит новую, адекватную себе форму. Поэтический слог Ревякина кажется то замутненной речью безумца, "птичьим языком", то облагороженным вещанием духовидца. Чередование пророческого невнятного и грозного лепета с фрагментами правильной, "нормативной" речи спасает реципиента от фрустрации, неизбежной при столкновении с чрезмерным нагромождением сугубо индивидуальных ассоциаций и речевых "ошибок". Текст оказывается частично интеллигибельным, частично - закодированным, но поддающимся дешифровке; те темноты, которые остаются загадкой, поддерживают интерес, побуждая снова возвращаться к тексту, искать объяснений, подбирать соответствия. Поэзия Ревякина заставляет вспомнить, помимо Хлебникова (с которым параллели наиболее очевидны), и Туфанова, и Каменского, и Крученых - самого радикального из заумников, и два понятия, составивших основу экспериментов над стихом, - "фактура" и "сдвиг". О фактуре Крученых говорит с 1919 года в "Фактуре слова": "Структура слова или стиха - это его составные части (звук, буква, слог)... Фактура слова - это расположение этих частей... это - делание слова, конструкция, наслоение, накопление...". Стих видится как фонетический материал, образованный из частей, независимых от смысла, а фактура - как преобразование этих частей. Слово при этом теряет свои привычные графические, звуковые и семантические границы. Термин "сдвиг" Крученых выдвигает в ст. "Сдвигология русского стиха" (1923 г.). "Сдвиг - это деформация, разрушение речи, вольное или невольное... Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если речь получает двойной смысл - это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм)... это тоже сдвиг". Здесь слышатся и отзвуки положений теоретиков-формалистов, которые утверждают, что слово "в момент конструкции" обретает новый смысл и сопровождается деформацией языка; "...по существу каждое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим - как фонетически так и семантически - деформировано".
"Лиэээй - пелся облик..."
Фонетика. Звукообраз
"Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав.
Конницу звуков взнуздай!"
В. Хлебников, "Зангези"
В. Шкловский выразил пафос фонетического эксперимента 10-х-20-х годов, заявив о необходимости замены "зрительной" филологии "филологией слуха и речи". Следуя за поэтами-экспериментаторами Серебряного века, в первую очередь за Хлебниковым, Ревякин делает фонетику поэтикой. Тот факт, что он является "поющим поэтом", лишь подчеркивает фонетическую установку его творчества. Эта установка "освежает" слово, выпускает на поверхность латентные смыслы. Сопрягая речезвуки в непривычную вязь, улавливая их ассоциации, придавая звуку самоценность, Ревякин создает оркестровую поэзию с богатой фоноинструментовкой. Ритм его стиха держится не на метре, но на произносительной фонетике, он подчинен декламации или пению стиха - и это отражено в написании слов и строк. Звукообразы Ревякина строятся на звукоподражании, звукописи, фонетическом "сдвиге" и звукотворчестве.
Ономатопейя
Например, в тексте "Ты Так Хотел" - имитация конского топота (согласные п - т - к: "из-под копыт", "в круг догопыт"), звона и лязга (сонорные: "ил был по колено", "звон - вон", "бел, пел"), шороха (аффрикаты: "Голос ходил ночью сполохом / В ворох годин..."). Такая звучащая среда - первый шаг к звукообразу: "...вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов...". "Магия слов" существует в фольклорном устнопоэтическом творчестве. Потебня и Афанасьев приводят много примеров народной поэзии, где ход умозаключения обусловливался звуком слова. Любопытная параллель возникает с идеями А. Туфанова, чья поэтика 20-х годов вращается вокруг двух основных центров - музыка и народная поэзия. Туфанов утверждает, что народ в своем поэтическом творчестве концентрирует внимание не на смысле, а на звучании - "народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей" - и вслед за Веселовским отмечает, что "образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию".
Звукопись
Эвфонический принцип конструкции текста (рифмы, ассонансы, аллитерации) - эвфонические сгущения, звуковой орнамент, использование "внутренних рифм", повторяющихся или близких звуковых синтагм.
Не уро[нит'] до пят про[вит']
Веди [ево до] бел[ово до]ма
Не вспомнит [степ'] твоей [стоп]ы
Невестить перья по [хри]бту ко[вра]ми [хра]брым
[дол'э]й брать [ладо]нь ульчан
[граза] по [глаза]м...
Э[ха] [ха]ронит в тайге спол[ах]и сна
[пл]ески [пл]еч твоих...
[св'ит]лей [св'ит]ых...
[тро]пы в про[тор]ень...
И, наконец, фонетический сдвиг - "веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня".
В у|зор ок|ов... (зорок)
Вед уны|ль... (ведуны-ль)
В осколки мудрых |"верь" в|ить гнезда в голосах... (вервь, верви)
Молчали време|нем... (время нем)
Частный случай - игра со сдвигом ударения:
Мокнет голого голова / Сохнет ожогом
При помощи сдвига создаются фигуры, типичные для фольклорного песенного стиха:
Наугад не чая привечая.
Бродами Ногая нагоняя.
Вдохом крохи мая обнимая.
Звукотворчество
Ревякин, отталкиваясь от экспериментов поэтического авангарда 10-х-20-х годов, тем не менее, практически никогда не соскальзывает в область чистой зауми или глоссолалии - лишь в тех редких случаях, когда словотворец стремится к созданию абсолютного звукообраза, когда речевое общение стремится к полной десемантизации, опирается только на природу звука и начинает функционировать телепатически. Немногочисленные ревякинские "волшебные слова" - медиумическая речь, напоминающая о хлебниковском "языке богов" и "языке птиц", словах-зачурах, словах-талисманах:
Уселись боги
не скучать всю ночь
Ловили звезды в смуглые ладони
И восклицали:
- Очь! Очь!
Весело дикому
Плетками гикнули -
Венч! Венч!
(ср. у Хлебникова заумные слова умирающего Эхнатена: "Манч! Манч!").
При использовании эвфонии и при создании слов "заумного языка" поэтом создается не "звуковая партитура", но звукообраз. Поэт оперирует не звуками, но фонемами- т. е. единицами речи, которые могут ассоциироваться со смыслами. Фонетический эксперимент Ревякина наследует размышлениям Хлебникова об азбуке и о зауми, понимаемой в обширном смысле - как "волшебная речь", "язык богов", "безумный язык" и "личный язык".
"С - собирание частей в целое (возврат)...
О - увеличивает рост...
Н - обращение в ничто весомого...
СОН - где в тело приходит ничто.
НОС - где в ничто приходит тело".
(В. Хлебников)
"Пояс Ульчи": "Вот это для меня уже фундаментальное понятие. Этимология его начинается со слов "ульчание", "ульча". "Ульча" - путь людей в согласии с собой, в любви и чести. Расшифровывается: "у" - как движение, "л" - любовь, "ч" - честь, согласие". (Д. Ревякин)
В статье "Наша основа" Хлебников говорит: "Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин". Речь идет о том, чтобы осознать значение, которое несет с собой каждый звук - "и таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке". Семантизация фонем дает возможность обрести довавилонское единство языков. Это построение "азбуки понятий" и игра с ней (словотворчество, семантический сдвиг) занимает все большее место в творчестве Ревякина начиная с 1988 года.
"Бейте в благовест ума..."
Словотворчество
"Даниил Иванович, а вы не знаете, что такое репень?
Нет, этого не знаю.
Ах! Ах! жалко, очень жалко!
Ничего не поделаешь.
ум человека о-гра-ни-чен".
Д. Хармс, "Оселок - это точильный камень..."
Словотворчество - это работа со строительным материалом языка - семантизированными фонемами (звуковещество) и морфемами - более крупными единицами смысла.
Неологизмы Ревякина иногда прозрачны - когда они образованы привычными способами: искрень, глазень, в проторень, уныль, снегарь (суффиксальный), вытуп, провидь (префиксальный) и т. д.; чаще они провокационны, так как могут иметь множество истолкований, и контекст не всегда определяет, какая интерпретация предпочтительна. В первую очередь это относится к неологизмам, полученным "скорнением", корнесложением и к многомерным неологизмам, образованным от многозначных слов или от нескольких основ - результат работы с "плоскостями смыслов":
Дурнем завернул тропу в запутень (просвечивают оба значения - "путь" и "путать, запутывать")
Светлым обрученный / в крохи даробы... (дар, дарить, оба)
Ясного лясыря грудил костры зазря (лясырь - лясы + лодырь)
В гроздья медарень груди рядил... (медарень - дарить+ медаль+ фонетический сдвиг (гроздьями дарень).
Сгинуть в назой (диал. назой - сущ. от назойливый; зой - эхо; крик, шум; ссора; хлопоты).
Есть неологизмы загадочные - несмотря на легко узнаваемую морфологическую структуру, они практически недешифруемы. Здесь реализуется важная возможность поэтического словотворчества - беспредметность, когда переживается только словесная форма.
Вернуться равным в круг догопыт.
Разбрызгаться в дежвень...
Вьет изургень взглядом...
Но чужая снеярь / Обручила дождем.
Прочижень отопру...
Дымит истень - / Криком зови...
Птицей разбился в инурь.
Как отмечает Р. Якобсон, неологизм обогащает поэзию во многих направлениях. Он создает яркое эвфоническое пятно среди знакомых, фонетически обветшалых слов; он освежает восприятие формы слова, данной in statu nascendi, он обеспечивает динамику смысла, поскольку значение неологизма подвижно и определяется в основном контекстом. Кроме того неологизм оживляет этимологическое мышление - порой близкое к детской и народной этимологии. Дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели смыслу. К. Чуковский указывал, что детское словотворчество ("вентилятор - вертилятор", "часы часыкают") устанавливает связь между словом и предметом, стремится преодолеть произвольный характер знака. Насилия, совершаемые над семантикой ("лепые нелепицы"), - способ, которым ребенок учится понимать мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. "В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками... стремление ребенка создать себе такой "перевернутый мир", чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным... Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности". Слова оказываются похожими на мозаику, которую можно выкладывать в разные узоры, создавать новые, причудливые и неожиданные комбинации - "нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушек или стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку - сложится пестрая пирамида. Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор". В образе калейдоскопа легко узнаются идеи Крученых о фактуре и сдвиге. На подобной "тасовке", при которой слова и смыслы включаются в новые и новые комбинации, во многом построен стих Ревякина.
Внутренняя речь. Синтаксис
"Белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой".
А. Крученых, "Фактура слова"
Говоря о синтаксической фактуре и синтаксическом сдвиге, Крученых называет пропуск частей предложения, своеобразное их расположение, несогласованность. Семантическая и синтаксическая фактура ревякинской поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мысли, степени расчлененности ее в словах на речь "внешнюю" ("социальную"), речь "внутреннюю" и речь "эгоцентрическую" - переходную от внешней ко внутренней. Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную коммуникативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь "сгущена", синтетична, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст - над словом. Отличительные черты синтаксиса Ревякина совпадают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых - эллиптичность. Субъект обычно отсутствует, сказуемое выражено глаголом в третьем лице или инфинитивом, реже - императивом. Классический пример эллипсиса субъекта, существенного для понимания -
Урочить досужий
Звенел серебром,
Плачем летел в пыли.
Распятьем задушен,
Хрустело ребро
Пухом чужих перин.
("Торопятся Взгляды")
В синтаксисе используется ляпсус, оговорка:
Кто оставил дом пугливой птицей,
Стрелой охотник зоркий заденет.
("Образа")
Стихотворный текст может быть организован по принципу синтаксического минимализма - как ряд синтагм, структурно не связанных друг с другом и не развернутых до полноценного предложения:
Затеси инури
Криком: "нема!" -
Лучше молвой зарой.
Иволге петь
В медь на губе, -
Дружно грести!
("Иволге Петь")
Обилие инверсии резко отделяет поэтический дискурс от бытовой речи. При этом инверсия сопровождается нарушением норм синтагматики, которое иногда принимает характер системы и даже тяготеет к созданию альтернативной нормы. Особенно это заметно в широком использовании творительного падежа, значительно расширяющим свои функции - по мере чтения эта особенность идиолекта перестает восприниматься как ошибка.
Криком помнить / Изгибы степей
Каленым виском / Ждать рассвет мая в берегах
Решить наперед обугленной пятой...
Семантика. Битва со смыслами
"Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума".
В. Хлебников, "Зангези"
Ощущение речевой ошибки, эффект неожиданности и зашифрованности дискурса возникает в результате семантического сдвига. Словоупотребление Ревякина также опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соответственно, частое нарушение постулата о семантической связности - наиболее яркая черта его идиолекта:
Зарумянить щеки юных глаз
Лихой кистень укрыл овин / Дышит отарой зола
В осколки мудрых "верь" / Вить гнезда в голосах
Хрупкое "горько" / Прячется скважиной / В рунах вечерней овчины
Смеху не обернуться в румяны щек...
Внутренняя речь - это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными коннотациями, чем слово внешней речи. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга - и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов.
По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связанная с ее пониманием, - ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, обретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему разрастается поле его смысла.
Конституирование смыслов в авторском идиолекте можно проследить, анализируя употребление Ревякиным некоторых ключевых, постоянных слов (молва, крохи, овчина) и создание для них нового контекста и новых смыслов.
И прогремит молвой нездешний путь
Довериться молве в сказ...
Прощать молвой, роднить тропой...
Полуденной молвой / Оставил голос смуглый я...
И молва перьями легла.
Сбитень молвы почат - / На перекрестках судят.
И печалится май поцелуем молвы
Затеси инури / Криком: "нема!"- / Лучше молвой зарой.
В этом ряду видно постепенное "распредмечивание" слова, размывание его семантического поля. Метафора может быть основана на персонификации ("поцелуй молвы"), на переосмыслении речевого клише - "крылатая молва" рождает строку "и молва перьями легла", ряд "молвить" - "болтать" - "молоть языком" - "сотрясать воздух" приводит к образу "сбитень молвы".
Особенности метафоры Ревякина обусловлены семантическим сдвигом и спецификой авторского словоупотребления - они основаны на эллипсисе, сгущении смысла и представляют собой ассоциативные цепочки с пропущенными звеньями. Метафоры строятся на антитезах и неожиданных сопоставлениях, на сочетаниях несочетаемых слов, что радикально изменяет семантические отношения и принципы контекстности. Здесь - игра с омонимами и синонимами ("бросился видеть зря"), оксюморон ("ссорились в смирень"), наделение слова новыми смыслами ("крохи мая" - последние дни мая). Основные виды метафоры - это кеннинг:
Звенели алым небеса рябин... (кеннингом описывается закат + субстантивация эпитета)
В рунах вечерней овчины (кеннинг для вечерних кучевых облаков)
Ср.: И туман прячет станы / Шкурой ранней овцы...
Синккретический троп, основанный на смешении функций органов чувств - осязания, обоняния, зрения, вкуса:
Цветом щек горчу...
Звенели алым небеса...
Ресниц ароматы брызгами ранят...
Бел пел пыльным звуком...
Светят мозолями без стыда...
Развернутая метафора-цепочка, блестяще сконструированная в "Образах": сначала странник, покидающий дом, сравнивается с "пугливой птицей", затем - с беззащитным новорожденным и выпавшим из гнезда птенцом ("Плохи дела, да в чем мать родила / Выпал птахой в простуженный день"); далее тема рождения, прихода в мир дополняется антитезой - образом смерти ("Впредь не успеть / К погребам в день Успен").
Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация - основной инструмент развития, залог динамики смысла: чем неожиданней ассоциация, тем значительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и закрепления этой находки культурному сообществу требуется длительное время.
Встречая индивидуальную, непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, "примеряя" полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение - если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию - трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципиент испытывает фрустрацию и отторжение - возникает феномен "непонятого гения". Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия критики, направленные на преодоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы получаем в конце ХХ века сыровара, любующегося треугольной женщиной Пикассо.
"Свояси"
Стихи Ревякина - настоящая находка для психолингвистики. Они прекрасно позволяют проследить выстраивание ассоциативных цепочек, образование новых констелляций смыслов, игру с семантическими полями. Но принцип "семантического калейдоскопа" для него не самоценен - это не игра ради игры. Повторения, вариации переплетения одних и тех же слов, образов понятны на фоне тематики и единой эмоциональной перспективы ревякинской поэзии. Ощущение единства текстов Ревякина, эффект узнаваемости связаны с заданностью лирической ситуации и плотной привязанностью к определенному культурному страту, контексту.
Сочетание индивидуального и культурно обусловленного, - словом, конструирование идиолекта и его соотношение с культурным дискурсом - предмет интереса в данном разделе.
Диалект и идиолект
"Солнцень в солнцень.
Ярцень в ярцень".
В. Каменский
В поэзии Ревякина очевиден поворот к допушкинскому языку, фольклорному и диалектному слову - и здесь он не только идет за Хлебниковым, Каменским, Ремизовым, но опирается на собственный богатый опыт и хорошее знание говоров - результат долгого "хаджа" по разным районам России и в первую очередь по Сибири.
В предложенной Н. И. Толстым "культурологической лестнице" (ст. "Язык и культура"), страт "народной культуры" соответствует в языке наречиям и говорам. Вся народная культура диалектна, ее явления функционируют в виде территориальных и внутридиалектных вариантов. Этнолингвисты выделяют следующую последовательность: диалектный континуум всего языка (соответствующий народной культуре в целом), макродиалект (наречие), диалект (говор), микродиалект (культура одного села), идиолект. В традиционной народной культуре яркими носителями идиолекта были ведуны, ворожеи, сказители, в элитарной - писатели, поэты, актеры. Понятие идиолекта занимало важное место у младограмматиков (в России - у А. Шахматова). Позже его практически вытеснило понятие другого рода - "индивидуальный стиль". Меж тем оно очень важно для исследований как народной, так и элитарной культуры. Даже несмотря на прецедент, созданный в хлебниковедении, мы предпочли бы в отношении таких поэтов, как Ревякин, пользоваться термином "идиолект", а не "идиостиль".
У Ревякина работа над языком направлена на стирание границ между образным, диалектным и понятийным языком. Выдвигается принцип законности любого - даже диалектного и просторечного слова, если его употребление оправдано эстетической задачей.
Тексты Ревякина насыщены диалектизмами (вои, бедень, тоня, вычур, заветить, урочить, коло, игрень, невидь, моряна, кресало, пунец, бродня и т. д.). Попадая в поэтический контекст, диалектное слово с его конкретным значением, плотно привязанным к реалиям быта, переживает трансформацию, превращаясь в поэтический образ. Слово "распредмечивается", отрываясь от бытового языка:
Звал пропадать в игрень... (игрень - лошадь игреневой масти, рыжая со светлой гривой и хвостом; у Ревякина - слияние смыслов игрень + игра)
Где полет пунца сруб задел... (пунец - красный ситец; у Ревякина - алое, пунцовое)
И звездный курень целуется венком / Над головой июльских листьев... (курень - срурал. куст, новосиб. место в лесу, где много ягод; у Ревякина - множество, много)
Гордый в распыл ступал, / Радый хватать берега (распыл - утрата муки на мельнице от разлета пылью; у Ревякина - слияние смыслов: распылять +пыл, пылкий)
Иногда, напротив, востребованным оказывается маргинальное, полузабытое значение слова. Строки "Зарился надрыв скулатить голос плачин / Медью братчин встречать рассветы" заставляют вспомнить периферийное значение слова "братчина" - медная или серебряная чаша, род ендовы, из которой на братчинах пьют вкруговую.
Часто происходит интерференция разных значений, как, например, в названии цикла текстов "Выворотень". Выворотень - 1. дерево, вырванное с корнем 2. тот, кто говорит с сохранением диалектных особенностей 3. грубый неотесанный человек, не умеющий держать себя в обществе. В итоге название красноречиво указывает на принадлежность творчества группы КАЛИНОВ МОСТ к культурной маргиналии, на момент контркультурности ("дерево, растущее корнями вниз"), на этнические, фольклорные и диалектные корни и на противопоставление "провинция - столицы".
Ревякин активно использует диалектные словообразовательные модели, создавая новые слова на основе диалектной лексики:
Бусы расподарить в нитки... (ср. срурал. "распогневаться", "распонять", "распочать" и у Даля: "подары, подарить - подариваешь").
Обадежить день всякий надеждой лохматой / В цветах Верояни... (ср. забайк. одежить, объяровить, объячить; у Хлебникова - "онежиться в Лялю", "оснегурить").
Неологизмы, полученные на основе переплавки диалектных слов, особенно удачны. В них часто "просвечивает" несколько корней и значений. У Ревякина появляется "Дарза" (дарзать - новосиб. дерзать, урал. терзать), "измонь" (измогать - болеть, измодеть - исхудать). Ревякин работает с этимологическими гнездами, включающими и новообразования: реветь - зареван - реваный; гож / гожий - негожий - негоже - гожарь. Это словотворчество в пределах идиолекта как в капле воды отражает процессы, стихийно идущие в народном языке - "Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька... В деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия".
Фольклор
"О чем же тоскует народ
В напевах татарско-унылых?"
Н. Клюев, "Ленин"
 Упоминания о фольклорных, этнических, народных корнях ревякинского творчества уже давно стали трюизмом в любых публикациях о группе КАЛИНОВ МОСТ. Однако доказывать этот вроде бы очевидный факт текстуально - задача совсем не простая. Трудность такого рода сформулирована в известной русской пословице: "Близок локоть, да не укусишь". Дело в том, что в этих текстах практически отсутствуют заимствования из фольклора, аллюзии к нему или прямые реминисценции. Явные переклички с устным народным творчеством сводятся к некоторым перифразам фольклорных формул, встречающимся в стихах: из сказок ("мед не пить из глубоких ковшей"), пословиц и поговорок ("час был неровен", "смех без причин", "видно не с той ноги встарь", "ни кола, ни двора").
В случае с Ревякиным нужно говорить не об "использовании" фольклора - но о типологической близости мышления поэта и мифопоэтического видения мира в народной духовной культуре. Ревякин - носитель цельного этнического сознания, а не сознания рефлексирующего, как поэты, "работающие" с фольклорным материалом, "использующие" его и сознающие дистанцию, которая их отделяет от устнопоэтической традиции.
Это удивительное свойство ревякинского поэтического дара, имеющее в конце XX века статус раритета, манифестируется на уровне языка и поэтической формы - в авторском идиолекте прежде всего.
Ревякин создает собственные устойчивые клише идиолекта. Это частотные слова-образы с обширным смысловым полем (прищур, молва, пепел, плеть, медь, рукавица, овчина, смуглый) и словосочетания (упрямить скулы, иззубрить/заломить/ выгнуть брови, шелест/брызги в ладонях, без рукавиц и т. д.). Они кочуют из стихотворения в стихотворение, их сочетания варьируются на разные лады, - будто тасуется колода, и знакомые карты выпадают каждый раз в новых сочетаниях.
Использование Ревякиным клише идиолекта, постоянных образов, слов-знаков сопоставимо с фольклорными репетитивными структурами и устойчивыми формулами. Поэт работает с архетипами этнического сознания, архаическими представлениями, моделируя свой универсум на основе бинарных оппозиций. Мир описывается системой двоичных противопоставлений, которые определяют его пространственные, временные и социальные ориентиры. В текстах Ревякина легко опознаваемы оппозиции, восходящие к славянским мифологическим моделирующим системам: доля-недоля, свет-тьма (зрение-слепота), огонь-вода (смех-плач), солнце-луна, мужской-женский, дом - лес/степь, север-юг, старый-молодой (предки-потомки), рождение-смерть. Эти универсалии выражаются образными рядами, цепочками символов, метафор, которые разворачиваются в поле смыслового напряжения между двумя полюсами оппозиции. Эта игра противоположностей и оказывается по сути единственным нервом и единственным стержнем ревякинского стиха, лишенного действия, сюжета, повествовательных структур.
Одна из центральных оппозиций у Ревякина - смех-плач, соотносящаяся с фундаментальными противопоставлениями "доля-недоля", "огонь-вода", "свет-тьма". Смех (смеяться, усмех) соседствуют со светом ("смехом свеченный"), солнечными лучами ("повенчать стрижень лучами, смех водворить"), алым цветом ("прячет в ресницы смех без причин, ловит в круги румян невод"), огнем ("угли жаровен"). Плач (плакать, реветь, слезы) соотносится с водной стихией (река, озеро, дождь, брызги), хрусталем, прозрачным камнем ("ведрами пролилось имя твое в хрусталь-гожарь", "слезы седых воевод хрусталятся в камень"), известным фольклорным сопоставлением "плач - пыль на дороге" ("плачем летел в пыли"). В тексте "Плакать Всерьез" используется кольцевая композиция: мотив смеха (семантический ряд "свет-огонь-алый цвет") открывает и завершает текст: "Прячет в ресницы смех без причин / Ловит в круги румян невод" - "Брызги в ладонях светятся навсегда!" Центральная часть состоит из нанизанных друг на друга образов плача (семантический ряд "вода-роса-брызги-литься-хрусталь-реветь" и т. д.). Возникает ассоциация с обрядовыми свадебными плачами благодаря определенному семантическому ряду - "гости-угощать-невод (сеть часто используется в русском свадебном обряде)-румяна-хрусталь-гожарь (приданое)". В "Цветах Верояни" оппозиция "смех-плач" во-первых, создает образ любви как слияния горя и радости, претворения их друг в друга; во вторых предстает как мифологическое противоборство двух стихий - "огонь - вода". Возможно, присутствует аллюзия к плювиальному обряду - плач на цветы (ср. в тексте "Ты Так Хотел" - "Умыть дождем / День бороны"). Противопоставление "мужской-женский" воплощено через устойчивые круги метафор и ключевые слова, приобретающие у Ревякина статус идеографических знаков. Женский круг метафор - крыла, плечи, изгиб, белое оперение, румянец, ресницы, глаза-озера - восходит к любовным песням, заговорам. Мужские метафоры - кони, удила, степь, чубы, стрелы, удаль, выстрелы, курень, кистень - содержат, во-первых, выраженные "скифские", "монгольские" ассоциации и, во-вторых, восходят к казацкому фольклору, старым воинским песням, разбойничьим песням, архетипу охоты. В текстах Ревякина - мотивы, типичные для этих фольклорных жанров: удаль, вольница, путь-дорога, одинокая смерть на чужбине. По текстам буквально рассыпаны косвенные указания на ритуалы и календарные обряды. Помимо упомянутых плювиальных и свадебных обрядов, это кувада ("Ты Так Хотел"), Третий Спас ("Образа"), плач по покойнику ("Образа", "По-Прежнему"), весенне-летняя обрядность - завивание венков, Троицкая зелень ("Плакать Всерьез"), образ колеса-солнца ("В Устье Лены").
Анималистическая и растительная образность также выводима из фольклорно-мифологических истоков. Это, прежде всего, конь - одно из наиболее мифологизированных животных славянской мифологии, связанный с архаическим образом всадника (святого, богатыря), с комплексом казачества и скифско-монгольскими мотивами: конь и всадник-батыр - центральные персонажи эпоса кочевников. В "Образах" и ряде других текстов возникает образ птицы-вестника, который связывает два мира - земной и потусторонний.
Универсальный архетип мирового древа и райского древа - Вырия фольклорных текстов угадывается в том, как используются деревья женские (ива, рябина, верба-ветла, яблоня) и мужские (тополь, клен). Дерево традиционно сопоставляется с человеком: ива-возлюбленная, "вечная женственность", боль и восторг страсти, яблоня-невеста, ветла - одинокая женская доля, женщина-утешительница. Клен - в славянских преданиях дерево, в которое превращен, "заклят" человек.
Ревякин пишет: "Вед уныль / В сумерках клен / В листья зареван" - и возникает печальный одинокий клен-ведун - частый мотив славянских баллад. Если вспомнить, что в листе клена народ видел ладонь с пятью пальцами, получается совсем очеловеченный образ явора, который плачет в темноте, закрыв лицо руками-листьями. Образ тела у Ревякина создается через синекдоху, фиксацию отдельных частей - в первую очередь это брови, глаза, щеки (румяна скулы), волосы; реже - плечи, губы, лоб, руки. Настойчиво подчеркиваются скифские и тюркские черты - монгольские скулы, смуглая кожа, раскосые глаза, прищур, волосы, заплетенные в косицы. Устанавливаются метафорические соотношения между человеческим телом и природной средой: волосы - трава, глаза - озера, руки - ветви, реки ("В Устье Лены"). Возникает архаический образ первотела, несущий идею единства человеческого и вселенского организма, микро- и макрокосма.
Босиком, твердой поступью
Вышел звенеть волосами
Из горстей синий воздух пью,
Тропы смотрю небесами.
Колесо в белом облаке
Манит и водит кругами.
Горячо бьется Обь в руке...
("В Устье Лены")
Голос и имя, как и в народной культуре, предстают как нечто материальное, отчуждаемое от человека:
Голос ходил ночью сполохом...
В осколки мудрых "верь" / Вить гнезда в голосах
И среди всех тебя / Грезит угрюмый голос
Указания на магию имени постоянно встречаются в текстах - гадание по имени, выкликание имени для воплощения желаемого, любовная магия и т. д.:
Ведрами пролилось / Имя твое в хрусталь-гожарь
И в завитке коры / В черную гроздь сгорит имя
Тонуло имя укосиной в искарь / И проклиналось в ливень
Заполночь рыскали / Спрятать скуластое имя
Наряду с мощным языческим субстратом у Ревякина присутствует и православный миф - хотя в текстах 1988-1991 гг. он занимает периферийное место. Стихотворение "Образа", в котором заметна близость к русскому духовному стиху, построено на мотиве паломничества и христианском образном ряду (образа-покой-свет-святость-Успение) и столкновении этого ряда с языческим комплексом (мотив охоты и скифско-кочевнический круг метафор).
Окончание статьи >>
Автор: Екатерина Борисова
опубликовано 17 января 2013, 06:54
Публикуемые материалы принадлежат их авторам.
Другие статьи на нашем сайте
Другие записи архива
|
|
| |
|
|
|  |
|