Рок-музыка как интерпретационная деятельность


Материалы конференции "Молодая культура" (17 - 22 октября 1988 года, Ленинград)

На проходившем в июне этого года советско-западногерманском симпозиуме "Время в музыке" в докладе Н. А. Герасимовой-Персидской прозвучало следующее положение: "Все, что в музыкальном искусстве связано со сферой Числа, семантически обусловлено категорией Вечности; все, что связано со Словом (словом), представляет семантические аспекты временного, исторического, преходящего". Эта точка зрения подтверждает абсолютный характер художественных критериев в музыке, которые сейчас подвергаются ожесточенному остракизму со стороны масскульта, претендующего в нашей стране на роль музыкального авангарда. Со стороны модных ныне "релятивизма" и "плюрализма" масскульт пытается пробить брешь в традиционной шкале эстетических ценностей, основанной на универсальной в этом плане оппозиции "высокое - низовое".

На мой взгляд, претензии на роль музыкального авангарда оправданы лишь в том случае, если новые найденные принципы музыкальной формы являются исторической модификацией онтологических основ музыки, обусловленных Числом. Дело в том, что средства выразительности, обеспечивающие видовую специфику музыки, прежде всего высотные и ритмические, могут быть выражены через Число и описываются посредством математических операций. Совершенная музыкальная композиция основана на пропорции, прогрессии, симметрии, также представляющих собой ипостась Числа. Числовые закономерности, лежащие в основе видовой специфики музыки, были теоретически отрефлексированы раньше, нежели связи со Словом, ибо пифагорейская традиция музыкальной эстетики уже демонстрирует глубокое и математически аргументированное осмысление первопричин музыкальной гармонии, отражающей единство Универсума. Кроме того, онтологический статус Числа для музыкального искусства, уже не на уровне средств, а на уровне структуры целого - произведения, и более того, в сфере музыкальной культуры, устанавливает иерархию художественных ценностей, обеспечивая отношения субординации, которые и лежат в основе оппозиции "высокое - низовое".

Апелляция к Числу и к тому аппарату, который создан на его основе, позволяет установить возможные пределы для естественной и закономерной эволюции выразительных средств, для выяснения соотношений между академической традицией и претензиями масскульта. Здесь важно уловить грань, за которой начинается художественная деятельность, ориентирующаяся на внемузыкальные принципы и разрушающая сферу Числовых закономерностей музыки. Если музыкальная логика игнорирует сферу Числа, то художественная деятельность на её основе возникшая, лишается возможности продуцировать артефакты - произведения, в которые последующие поколения будут вычитывать актуальные для них смыслы.

Теперь о рок-музыке. Глубоко убеждена в том, что для рок-музыкантов, для рок-сообщества абсолютно безразличны вопросы определения рока, его специфики и т. д. Но они становятся важными и насущными при социализации рок-музыки - её активному внедрению в современную музыкальную культуру и обретению статуса в системе разновидностей музыки, формирующих современную музыкальную культуру. Определение рока с точки зрения носителей рок-культуры реально сводится к проблемам внутригруппового общения. Определение же рока в ракурсе традиционного музыкознания неизбежно приводит к игнорированию его специфики как самостоятельной разновидности музыки, обладающей своей эстетикой, системой выразительных средств, коммуникативными стереотипами и др. Кроме того, неизбежно возникает излишний накал амбиций, вполне объяснимый стремлением наделить свою "зону" художественной деятельности состоятельностью и полнотой.

Создается впечатление, что при единых для всех слушателей акустических и физиологических условиях восприятия музыки, носители рок-движения и лица, находящиеся вне его, слышат в рок-музыке разное. (Вспомним асафьевскую дифференциацию понятий "слушать" и "слышать": слушать - воспринимать музыку как акустический феномен, а слышать - обладать способностью к смысловой интерпретации воспринимаемого звукового материала). Эти различия касаются не только восприятия собственно музыки, но и способа её вербального описания, в основе которого лежат различные концепции интерпретации, в силу чего одно и то же явление обретает разный смысл.

Когда человек говорит, что он понимает музыку (хотя применительно к этому виду искусства понимание нельзя считать сугубо интеллектуальной процедурой), то это значит, что он в звучащем материале находит определенные смысловые структуры и истолковывает - интерпретирует их. Понимание, таким образом, одновременно является и процессом, и результатом осмысления; при этом смысл и интерпретация находятся во взаимодополнительных отношениях. Категория смысла, как указывает Г. Тульчинский, целенаправленно изучается в философии языка, выдвигающей на первый план логический и семантический анализ различных знаковых систем. Интерпретация же находится в центре внимания иной философской традиции - герменевтической, которая "...ориентирована на процедуры толкования текстов и явлений культуры, выявление общекультурных контекстов осмысления, специфику познания человеком человека, в том числе человека другой эпохи или культуры"[1].

Поскольку прикладные научные дисциплины, в том числе и искусствознание, в зависимости от направленности интересов, тяготеют к одной из этих философских традиций, постольку они акцентируют внимание или на смыслах, значениях и их носителях - знаках (теория смысла) или на роли историко-культурных, личностных, в широком смысле контекстуальных факторов для толкования текста, который также трактуется как знак культуры (теория интерпретации). "Если аналитическая теория смысла формируется на материале "вневременного" механизма общения и коммуникации, то герменевтическая теория интерпретации обусловила стремление выявить именно "овремененный" исторический характер формирования этого смысла"[2].

Вот другой пример. Рецензия, посвященная ленинградской группе ДДТ и её лидеру Юрию Шевчуку. "Хит следовал за хитом. То, что ускользало от внимания ленинградских рок-музыкантов, подметил и очень точно отобразил этот глазастый парень с предгорий Урала. Перед нами длинной чередой проходили колоритнейшие "сайгонские" типы, начиная с тех, что "заплаты ставит на трусы" (или на "шузы" - в зависимости от темперамента) до "Я знаю народ! Я всё про него прочитал / Лишь просвещенье и соки способны его изменить. / Народ меня ждет, да я, к сожаленью, устал. / О только не надо меня, пожалуйста, бить". Поблескивая стеклами очков, перед нами стоял "террорист Иван Помидоров" с микрофонной стойкой, нацеленной в зал. Нельзя не отметить прекрасную сценическую подачу Шевчука: естественную и органично слитую. Это был праздник. Те, кто принимали их на "ура", в конце концерта просто стояли "на ушах", а отличавшиеся крайней сдержанностью под конец расстегнули пиджаки, расслабили узлы галстуков и столпились возле сцены, в такт притоптывая ножкой..."[3]

Что важно в приведенном тексте? Во-первых, все песни, исполняемые Ю. Шевчуком, известны в рок-сообществе и одобрены им: они - хиты и, следовательно, обладают искомыми смыслами, имманентными для рока. Во-вторых, эти смыслы очевиднее всего проявляются в рок-поэзии[4]. В-третьих, имидж и сценический акт рок-музыканта соответствует образной направленности текстов и музыки; рокеру на сцене верят тогда, когда он предстает героем своих песен. В-четвертых, если рок-музыкант при сочинении песни и при её сценической подаче проживает жизнь своего героя как неотчужденную, на концерте исчезает дистанция между исполнителями и слушателями; возникает атмосфера пресловутого "праздника", в котором слушатели переживают смыслы, в широком понимании - концепцию реальности, которая им заранее известна (рок-сообщество), оценена как позитивная и истинная, которая в очередной раз подтверждается при исполнении и восприятии данной песни.

Анализ двух пространных фрагментов, типичных для рок-критики, иллюстрирует специфические моменты в сфере рефлексии по поводу рок-музыки самих носителей рок-культуры. Исполняемая музыка в этой среде переживается и осмысляется не как художественная ценность, воплощаемая в результатах творчества - произведениях, а как "процедура толкования текстов и явлений культуры", в которой автор и его слушатели существуют реально, пытаются выработать критерии её осмысления, сформировать общую жизненную позицию. Такая творческая установка, естественно, уводит средства выразительности на второй план, они мыслятся как "просто средства", нечто вспомогательное. На первый же план в рок-музыке выходит индивидуальность композитора, поэта, исполнителя, человека, в конце концов, предлагающего слушателям свое понимание личности, социума и культуры.

Таким образом, становится очевидным, что рок-музыка принципиально отличается от академической не системой выразительных средств, а ценностной ориентацией. В рок-музыке девальвировано значение текста как носителя сообщения; он переживается и мыслится лишь как символ единства адресата и адресанта. Но тогда непонятны причины появления ярких произведений в роке, как в западном, так и в отечественном; непонятно, на каком основании возникают критерии, позволяющие оценивать музыку и отделять неординарное от фонового; непонятны внутренние механизмы творческой эволюции той или иной группы и многое другое. Эти лавинообразно возникающие вопросы провоцируются отсутствием предмета научного анализа. Для музыкальной науки таковым является, прежде всего, феномен "музыкального произведения".

Выдвижение феномена "музыкальное произведение" в рок-музыке в качестве основного предмета анализа предъявляет особые требования к исследовательской позиции. Ведь, с одной стороны, универсалия "музыкальное произведение" предполагает рассмотрение результатов творчества, артефактов, отчужденных от исследователя. С другой же стороны, рок-музыка принципиально неотчуждаема от носителей рок-культуры. Поэтому прежде, чем заняться анализом музыки, традиционному музыкознанию необходимо задуматься над методологическими проблемами, возникающими в связи с различием концептуальных установок рока и музыки академической традиции, с которой музыкальная наука неразрывно связана.

Попытка объединить две "точки зрения" при анализе произведения в рок-музыке вовсе не означает их механическое совмещение. Речь идет о процедуре, называемой в логике и методологии науки "интерпретацией в двух интеллектуальных контекстах". Смысл её сводится к следующему: любое понимание-интерпретация обусловливается интеллектуальным контекстом, к которому принадлежит исследователь, и в этом контексте каждое понятие, каждый термин обладают своим установленным смыслом. Если изучаемое явление принадлежит иному интеллектуальному контексту, то смысл понятий и терминов будет устанавливаться только тогда, когда он верифицирован логикой того же контекста; кроме того, исследователь всегда выбирает для себя базисный контекст; соотнесенность же двух контекстов возникает в том случае, если из них отбираются термины, понятия или концепции, обладающие сходными функциями и статусом в обеих системах мышления; наконец, "чем большую недоопределенность имеет буквальное значение интерпретируемого понятия, тем он больше доступен различающимся межконтекстуальным интерпретациям"[5].

Сравним процессы функционирования музыкального произведения в академической и рок-музыке.

В академической музыке произведение создает композитор, полностью его фиксирует, а исполнитель лишь воспроизводит авторский текст, стремясь наиболее точно приблизиться к замыслу композитора. В отличие от этой статической концепции, в роке произведение обладает признаками динамичности, неустойчивости, близкими джазовому и фольклорному музицированию, где произведение является не готовой "вещью", а действием, процессом. Для рок-музыки характерны следующие основные признаки:

1. Произведение существует в двух версиях - концертной и студийной, которые, будучи в равной мере авторскими, тем не менее, обладают самостоятельной ценностью и формируют разные механизмы восприятия: в концертной версии - звуко-зрительный, в студийной - только звуковой.

2. Студийная версия является артефактом, который воспринимается точно так же, как произведение в академической музыке. Но для адекватного понимания произведения слушателю необходимо ориентироваться в системе ценностей рок-сообщества и разделять идею творчества как интерпретации текстов культуры, а не продуцирования артефактов.

3. Концертная версия принципиально неотчуждаема от автора потому, что в её звуко-зрительной форме преобладают наиболее доступные для адекватного восприятия знаки-иконы, которые интерпретируются аудиторией как знак-поведение[6]. Структура личности автора оказывается вовлеченной в собственно эстетическую структуру произведения.

4. Стилевая эволюция группы зависит от ориентации на тип произведения - студийный или концертный. В первом случае акцент ставится на поэтическом тексте и усложнении собственно музыкального начала, сценический же акт и имидж только дополняют их, делают доступными для восприятия неподготовленной массовой молодежной аудитории; во втором - группа целенаправленно работает над стилистикой сценического акта и имиджем, а значимость музыкально-поэтического компонента снижается. Поэтому группы концертной ориентации музыкальный артефакт создать не могут и тяготеют к визуальным формам фиксации своего творчества.

В советском роке 80-х годов отрицательно относятся к перспективам развития в сторону "концепции средств". Надежды возлагаются на труппы, ориентирующиеся только на концертный способ существования ("концепция интерпретации") - ЗООПАРК, АУКЦИОН, АВИА, ОБЪЕКТ НАСМЕШЕК, ПОП-МЕХАНИКА, московские группы ЗВУКИ МУ и БРИГАДА С. Однако записи их произведений создают ощущение, что группы сознательно дискредитируют музыкальное начало: культуру вокала, внятную артикуляцию текста, принципы ансамблевой игры, соотношение регистровых плоскостей, разрушают темперированный строй, что привносит в звучание фальшь. (Всё это - приметы разрушения числовых основ музыкального искусства). Для носителя рок-культуры деформация выразительных средств обретает смысл, который оправдывается эстетическими принципами рок-музыки, прежде всего, концепцией интерпретации. При студийном способе существования произведения названных групп выходят за пределы рок-культуры и её эстетических ценностей, а потому утрачивают художественное значение: критерии оценки в музыкальной культуре в целом задают академическая музыка, с одной стороны, и эстрада - с другой. Правда, в последнее время группы, ориентирующиеся на концертный способ существования, ищут поддержки у телевидения, снимают клипы, усиливая тем самым визуальную сферу восприятия.

Что касается текстов произведений, то они часто основываются на лексике разговорного языка вплоть до нецензурных выражений, на крайне упрощенных синтаксических конструкциях. Темой песен становится повседневная жизнь, преимущественно в её негативных, отталкивающих бытовых и социальных проявлениях. Если к этому добавить балаганно-клоунский (НОЛЬ, ЗООПАРК), сакрализованный (АЛИСА, ТЕЛЕВИЗОР, ПОСЛЕДНИЕ ИЗВЕСТИЯ) или абсурдистский (АВИА, АУКЦИОН) сценический акт, а также имидж рок-музыкантов, нередко балансирующий на грани физической патологии человека (самый яркий пример тому - грандиозный успех шоумена из группы АУКЦИОН О. Гаркуши), - то станет очевидным немыслимый для академической музыки эстетический принцип: форма в концертной версии произведения в роке построена на ненормативных, аномальных выразительных средствах[7].

Принцип интерпретации, лежащий в основе рок-эстетики, предрасполагает к компонованию звуко-зрительной формы произведения из знаков определенного типа - иконов.7

При этом рок-музыканты избегают более сложных способов семиотического кодирования - индексов и символов. (Именно символы и индексы обеспечивают абстрактно-логический характер текста-концепта в академической музыке, поскольку их появление впрямую связано со сложностью и самодостаточностью звуковой формы в музыкальном искусстве. Символы и индексы становятся важны в стилях рок-музыки, ориентированных на концепцию средств и, соответственно, на студийный способ существования произведения). Доступность знаков-иконов для восприятия позволяет манипулировать не только их значениями, но и их прагматическим аспектом - принципами употребления эти значений в конкретном произведении. Принцип же господствует один - негация, отрицание. Можно предположить, что это и есть проявление интерпретационной деятельности в звукозрительной форме произведения.

Все средства выразительности в концертном способе существования рок-произведения направлены на то, чтобы представить "героя" песни и ситуацию, в которой он существует, как аномальные. Но эта аномальность порождается не отношением автора к действительности, которое он воплощает в сочинении, и не смыслом, "вычитываемым" слушателем при восприятии музыки. Сама звуковая и визуальная форма произведения является аномальной с точки зрения нормативного музыкального высказывания, которое связано с категориями единства, гармонии и красоты, во многом обусловливающих эстетические принципы культовой, камерной и академической разновидностей музыки. Поэтому концертный способ существования произведения в роке можно считать своего рода отрицательным высказыванием. Но при этом, на основании знаков-иконов, обладающих смыслом отрицательного высказывания, в роке осуществляется: 1) отождествление "героя" произведения автором и слушателями-зрителями; 2) отождествление произведения и поведенческой, жизненной ситуации, которой оно порождено; 3) происходит как следствие обретения самодостаточности (пусть иллюзорной!) всеми участниками рок-концерта. Таким образом, концертная версия рок-произведения обнаруживает удивительную социальную аберрацию: то, что для реальной личности и для реального социокультурного контекста считается аномалией, в роке становится художественной нормой. Нормативность аномального, которая возникает в процессе создания произведения и его восприятия, создает на концерте психологический эффект преодоления социальных аномалий, сопровождаемый мощнейшим всплеском положительных коллективных эмоций.

Нельзя не заметить определенного противоречия в концепции личности, постулируемой концертной версией произведения. С одной стороны, человек в рок-сообществе интересен тем, что отклоняется от социального стандарта, а с другой - аномальное в человеке и ситуации стимулирует появление негативных эмоций - страха, страдания, гнева. В первом случае, если аномальность высказывания фиксируется, то герой высказывания воспринимается свысока, так же, как и его несвобода, поражения, абсурдность существования. Такую установку формирует автор музыки и текста, воплощая в концертном исполнении. Во втором же случае слушатели узнают в "герое" себя, и, поскольку конфликтная ситуация в самой действительности не разрешается, негативные эмоции, переживаемые в жизни, стремятся найти выход на концерте[8].

Герой рок-музыки обладает способностью как бы одновременно посмотреть на ситуацию со стороны взглядом трезвым и холодным и в то же время стремится во что бы то ни стало доверить рок-сообществу свои сиюминутные переживания, выразить чувства, которые его захлестывают. Если герой песен типа "Волчица", "Женщина" (АУКЦИОН), "Я Не Люблю Тебя", "Проснись И Пой" (АВИА) остраненно взирает на абсурдность приватных и социальных ситуаций, в которых он существует, то герой песен типа "Звезда Аделаида" (АКВАРИУМ), "Церковь Без Креста", "Террорист Иван Помидоров" (ДДТ), "Освобождение" (ИГРЫ), "Иди Ко Мне", "Мое Поколение" (АЛИСА), "Я Хочу Быть С Тобой" (НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС), доверяя рок-сообществу свою беззащитность и слабость, предстает человеком глубоко страдающим, но одновременно сильным, потому что способен обнажить перед слушателем свой внутренний мир. Холодный рационалист, "проигрывающий" свою жизнь в произведении, и трагически воспринимающий мир герой - представляют собою два разных социально-психологических стереотипа, воплощающих две разных жизненных позиции. Связи художественного метода с социально-психологическими стереотипами посвятил свой труд "Анатомия критики" Нортон Фрай, разработавший теорию литературных модусов. В числе модусов - иронический, при котором герой подается автором как существо социально, физически, интеллектуально и духовно ущербное - "герой ниже нас"; и патетический, основной идеей которого является "исключение человека нашего уровня из социальной группы, к которой он хотел бы принадлежать"[8]. Герой патетического модуса, подобно "нам", одинок, "сломлен конфликтом между своим внутренним миром и миром внешним, между действительностью желаемой и той, что установлена социальным окружением" (Там же, с. 233, 237-240, 258).

Сосуществование в рок-музыке на равных правах иронии и пафоса - один из ее эстетических парадоксов. Значимость этого сосуществования для создания звуко-зрительной формы велика. Пафос предопределяет разработку выразительных средств, воплощающих состояние аффекта, направляет соображение авторов в сторону вариабельных компонентов музыкальной формы в произведении: импровизационность, неустойчивость интонирования, поиски тембровой палитры, во многом зависящей от технического качества инструментария и работы на концерте звукооператора, экспрессивные по функции добавления к поэтическому тексту, "джемовая" ситуация музицирования, когда на концерте стихийно складывается коллектив музыкантов из разных групп, пространственная диспозиция музыкантов на сцене, манера поведения, которая варьируется в зависимости от образности песни и от встречной реакции зала и т. д.

Аристотелевская концепция иронии связана с "...умением казаться меньшим, чем ты есть на самом деле, чему в литературе соответствует умение спрятать глубокий смысл за непритязательным художественным фасадом." (там же, с. 239) Примитивность логико-синтаксических музыкальных средств - фактуры, ладотональности, гармонии, ритма и др., которая так шокировала адептов академической традиции в ранних сатирических альбомах Б. Гребенщикова, компенсировалась чрезвычайно точными стилевыми аллюзиями ("Два Тракториста", "Козлодоев" и др.). Масштабностью и концептуальным характером стилевых аллюзий отличаются концертные программы ПОП-МЕХАНИКИ под руководством С. Курёхина. Но при этом девальвируется эстетическая значимость каждого стилевого пласта в отдельности, ибо их одновременные сочетания и последовательность - абсурдны. Такими же абсурдными предстают "панегирические" композиции АВИА в "панегирической" режиссуре Адасинского. Непритязательные по музыкально-поэтическим средствам песенки АУКЦИОНА обретают характер фантасмагорий, дополняемые колоритным сценическим актом О. Гаркуши, который воочию представляет аудитории, как "сон разума порождает чудовищ".

АУКЦЫОНВ творчестве групп, которые ориентируются на концертный способ существования произведения, преобладает сатира, пародия, гротеск, комедийность, остранение. Отрицательное высказывание, которое здесь обусловливает и звуковую форму произведения, и его образ, и творческий метод, - порождает художественную деятельность, предрасполагающую к интеллектуальному, преимущественно, восприятию произведения. Это подтверждается и "умеренностью" эмоциональных реакций зала, и социальным составом посетителей концертов, в котором преобладает студенческая молодежь.

Но нельзя не заметить, что превалирование иронически остраняющего взгляда на действительность и на ее проблемы, включает в роке, шире - в рок-культуре в целом, весьма жестокий механизм элитарности, взгляда свысока на тех, кто не в состоянии разделить и понять принцип отрицательного высказывания. В этом, на мой взгляд, коренится полная эстетическая и этическая несостоятельность так называемого в среде рокеров "стёба", являющегося не чем иным как сленговым обозначением принципа отрицательного высказывания, реализуемого в сценическом акте и в деформации музыкально-поэтических компонентов произведения. "Стеб", воплощающий тотальный характер негации, смещает акценты в роке в сторону процессов интерпретации, обесценивая то, что интерпретируются: универсум, личность, культуру. Именно поэтому группам, тяготеющим к концертному способу существования произведения, реально угрожает опасность остаться историческим курьезом, не создающим художественных ценностей. Кроме того, сатирическое содержание текстов в произведениях этого типа не должно внушать иллюзий относительно социальной позиции их авторов, творческая деятельность которых может быть вполне объяснима с точки зрения "символического замещения" - психологического механизма, убедительно проанализированного Куртом Левиным[10].

В отличие от групп, таких как АКВАРИУМ, ДДТ, НОЛЬ, ТЕЛЕВИЗОР, КИНО, НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС, КАЛИНОВ МОСТ, ЧАЙ Ф и др., которые свои социальные взгляды и позицию воплощают в артефакте, порождающем при восприятии адекватную реакцию зала, группы концертного плана при работе с аудиторией "играют" на многоязычности смыслов, образующейся из-за отсутствия четкой структурной организации произведения. В результате возникает иллюзия социальной активности в творчестве групп концертного плана, хотя реально оно замкнуто на проблемах общения внутри рок-движения. Но это - иная тема, требующая специального рассмотрения.

Мне представляется, что анализ концепции музыкального произведения в роке, несмотря на всю её специфичность, дает основание считать рок-музыку художественным феноменом, в первую очередь, и лишь затем - социально-психологическим. Окончательный ответ на этот фундаментальный вопрос можно будет дать в том случае, если включить средства выразительности рока в контекст общесемиотической проблематики. Причем внимание будет акцентироваться не столько на коммуникативных аспектах - они более очевидны, а на знаковых функциях выразительных средств: когда выразительное средство обретает устойчивую знаковую форму и начинает указывать на "нечто", находящееся за пределами музыкального текста. Ведь только в этом случае наука может изучать продуктивный характер человеческого мышления, закрепившего в языке все богатство универсума. К данному аспекту семиотики относятся глубокие слова М. Хайдеггера: "Язык впервые дает имя сущему, и благодаря такому именованию сущее впервые обретает слово и явление. Такое именование, о-значая сущее, впервые на-значает его к бытию"[11].

Возможно, все сложности, связанные с адаптацией рок-музыки в мире музыкального искусства, вызваны появлением принципиально нового для музыки слоя значений. Поскольку в роке важную роль играют поведенческие и интерпретационные формы художественной деятельности в сравнении с продуцирующими, то перспективы семиотического подхода к этой разновидности музыки представляются более очевидными и результативными, нежели применительно к академической традиции. Такова ещё одна задача, решить которую должна музыкальная наука.

Лариса БЕРЕЗОВЧУК
""Митин Журнал" (Москва) №25'1989


[1] Тульчинский Г. Интерпретация и смысл. // Интерпретация как историко-научная и логико-методологическая проблема. Новосибирск, 1966, с. 34.

[2] Там же.

[3] Дустов А. "ДДТ" - Ленинградский дневник. // "РИО" №3(7) март 1987, с. 24-25.

[4] В выступлении А. Макаревича есть показательные в этом смысле слова, подтверждающие наличие общих для всего рок-движения смыслов, независимо от национальной традиции: "Тогда я абсолютно не интересовался текстами западных групп. Прочитав значительно позже тексты "Thе Dark Side of the Moon", я страшно огорчился, потому что там масса перекличек с нашими тогдашними песнями. А я, так сказать, не списывал с них - очевидно, просто состояние было похожее, времяощущение. Да и вообще, я хочу сказать, все гораздо ближе". См.: Макаревич А. Музыка должна быть органичной. // "РИО" №3(7) 1987, с. 53.

[5] Поляков И., Пазельский В. Интерпретация: область определения и формы функционирования. // Интерпретация как историко-научная и методологическая проблема. Новосибирск, 1986, с. 31-32. Принцип интерпретации в двух интеллектуальных контекстах см. там же, с. 28-33.

[6] Наличие этого типа знаков обосновывает бихевиористски ориентированная семиотическая концепция Ч. Морриса. Ч. Моррис дает определение знака, отличающееся от общепринятой дефиниции, согласно которой знак является заместителем объекта: "Если нечто А является подготовительным стимулом, который в отсутствие стимул-объектов определяет реакции-следствия целевой системы поведенческих реакций, являющихся причиной предрасположенности к реакции при определенных условиях посредством реакций-следствий этой целевой системы поведенческих реакций, то А есть знак". Morris Ch. Writings on general theory of sign. Prinston, 1971, p. 64.

[7] О катастрофическом дисбалансе трех сфер языка (высокой, обыденной и низкой), произошедшем в результате "социо-лингвистического эксперимента", поставленного самой жизнью, который продолжался с конца 20-х до середины 80-х годов, говорится в статье Г. Гусейнова "Сколько ни таимничай, а будет сказаться" (Знание - сила" №1 1989, с. 73-79).

[8] В музыкальном искусстве носителями смыслов являются так называемые неязыковые знаки: знаки-копии (иконы), знаки-признаки или показатели (индексы) и знаки-символы. В знаках-иконах сама их форма, непосредственно воспринимаемая, обладает сходством с обозначаемым предметом. Индексы воспринимаются как знаки вызвавшей их причины. Материальная же форма символического знака, как правило, не имеет сходства с тем предметом, который символ замещает; связь символического знака и его значения устанавливается в процессах коммуникации конвенционально. Примерами знаков-иконов в музыке могут служить фанфарные или колокольные интонации, интонации "стона", "вопроса" и т.д. Знаками-индексами являются средства музыкального синтаксиса - принципы развертывания музыкального материала, гармонические кадансы или эллиптические обороты. Знак-символ применяется в музыке достаточно редко - это музыкальные темы-монограммы, "тема креста". В опере лейтмотивы, по сути, - это знаки-символы.

[9] "В низкой миметической трагедии сострадание и страх не очищаются и не переходят в удовольствие, но вызывают просто возбуждение. Вообще, слово "возбуждение" могло бы найти в критике более эффективное применение, если бы в нем не было негативно-оценочного оттенка. Более подходящим словом для низкой миметической или бытовой трагедии будет, пожалуй, "пафос" - понятие, которое тесно связано с эмоциональностью. Пафос порождается слабостью и одиночеством героя, и наше сочувствие к этому герою обусловлено тем, что в нем мы видим самих себя". Фрай Н. Анатомия критики. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М., 1967, с. 237.

[10] К. Левин выдвинул предположение о способностях психики человека направлять его поведение в сторону избранной цели даже в том случае, когда реальные действия в этом направлении невозможны. Достижение цели, осуществление желаемых действий происходят в сознании человека, "замещая" реальные поступки. Этот механизм К. Левин назвал "символическим замещением" или "замещением в ирреальной сфере". Данное теоретическое предположение было подтверждено серией экспериментов, в которых изучалась мотивация поведения человека. Результаты исследований изложены в работах: Lewin K. Die psychologische situation bei Zohn und Strafe. Leipzig, 1931. Lewin K. Principles of topological psyhology. N.Y., 1936.

[11] Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ - ХХ вв. М., 1987. с. 306.

Автор: Екатерина Борисова
опубликовано 15 мая 2013, 18:19
Публикуемые материалы принадлежат их авторам.
К этой статье еще нет комментариев | Оставьте свой отзыв

Другие записи архива
   
  Rambler's Top100
 
Copyright © 2002-2018, "Наш Неформат"
Основатель
Дизайн © 2003 (HomeЧатник)
Разработка сайта sarov.net
0.05 / 5 / 0.023