"Советская Музыка" №06'1987 ("большая форма" в рок-музыке)


Рок-музыка: на пути к «большой форме»

Глубоко мое убеждение, что выход в окружающую социальную среду для композиторов легче всего дается через оперу…
Б. В. Асафьев


Бурное, насыщенное острыми публицистическими выступлениями, полемическими «круглыми столами», диалогами pro et contra время сегодня возродило древнейшую форму обмена мнениями – дискуссии. Своего рода дискуссионный взрыв в наши дни коснулся самых различных сфер искусства, культуры, общественной жизни, коснулся даже «деловых игр» ученых и энтузиастов, заинтересованных в обновлении морального климата «формальных» и «неформальных» центров досуга трудящихся, студентов, молодежи вообще. В этот многоголосый, порой разноречивый хор вступает и наша дискуссия…

Попытаемся прежде всего собрать в памяти множество фактов музыкально-творческой практики минувших 10-15 лет. Первое знакомство с рок-оперой: в общежитии Института имени Гнесиных мы, студенты-теоретики, прослушиваем в записи «Иисуса Христа – суперзвезду» Э. Уэббера и Т. Райса. Дискуссии (в основном кулуарные), довольно монолитная реакция горячих приверженцев новорожденного жанра, прочивших ему долгую жизнь, исключительное внимание аудитории, небывалый успех (он действительно был, этот успех). Одно из заседаний Московского молодежного музыкального клуба, руководимого Г. Фридом, на котором вновь прослушивалась та же опера: в словах выступавших нет-нет да и проскальзывала нотка скептично-ироничная («рок-опера – и… баховский хорал», «рок-опера – и… интонации скорби?!»). Что ж, не вполне законнорожденное дитя оперы действительно обнаруживало черты фамильного сходства, вызывая массу упреков. Большая часть их сводилась к обвинению в эклектизме, неравнозначности стилевых составных произведения.

Вскоре мы узнали о премьере зонг-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журбина и Ю. Димитрина в постановке М. Розовского и исполнении ансамбля «Поющие гитары». В 1976 году в Московском театре имени Ленинского комсомола дебютировала «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко. В то же время состоялась радиопремьера оперы-феерии А. Богословского «Алые паруса», чуть позже в Минске родилась и увидела свет «Песня о доле» В. Мулявина и руководимых им «Песняров», в Тбилиси – «Альтернатива» И. Барданашвили и «ВИА-75», возглавляемого Р. Бардзимашвили. 1978 год принес оперы «Пугачев» В. Ярушина и его ансамбля «Ариель», «Красная шапочка, Серый волк и Голубые гитары» И. Гранова и ансамбля, вынесшего свое название в заглавие оперы. В 1979-м появилась «Фламандская легенда» Р. Гринблата, следующая зонг-опера А. Журбина «Разбитое зеркало, или Новая опера нищих», премьеры Г. Купрявичюса в Каунасском музыкальном театре, осуществленные с группой «Арго»… Параллельно – ряд постановок в Камерном еврейском музыкальном театре (музыка Ю. Шерлинга и М. Глуза). Началась студийная запись рок-оперы «Стадион» А. Градского и М. Пушкиной, прошла премьера «Юноны» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского вновь на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола. Кое-что из этих опусов впрямую не связывалось с рок-оперой (зачастую авторы не прибегали к такому обозначению из «тактических» соображений), но все они так или иначе восходили к ней. Со временем исчезла былая одиозность понятия «рок», и теперь уже мы встречаем такую «приставку» и тут и там, в самых, казалось бы, неожиданных сочетаниях – от рок-балета («Память» Б. Петрова) до рок-думы (В. Ярушин и ансамбль «Ариель»).

Попробуем свести все многообразие упомянутых фактов к каким-то определенным тенденциям. Первая из них отчетливо видна уже в самих «выходных данных» произведений: равновеликое стремление к жанру, условно называемому нами рок-оперой, обнаруживают композиторы-профессионалы, «отягощенные» академическим образованием, и руководители ансамблей, пришедшие к сочинению музыки «от исполнительства», всерьез озабоченные созданием репертуара для своих коллективов. Соответственно различаются, на мой взгляд, и стимулы, приводящие к рождению рок-оперы, балета, оратории и т. д.: от потребности воплотить замысел не просто в музыкально-сценической форме, но именно в определенных жанрово-стилевых средствах или же от концертной практики ВИА и рок-групп, закономерно приведшей к попыткам сцементировать песенные блоки программ в нечто драматургически цельное (В. Мулявин в свое время на мой вопрос, что привело его к созданию «Песни о доле», ответил не без иронии, но кратко и исчерпывающе: «Надоело кланяться после каждой песни!»).

Итак, с одной стороны – расширение жанрово-стилистического диапазона, то есть закономерная эволюция композиторского мышления, вбирающего в себя новые интонационно-звуковые пласты, новые методы их развития. С другой стороны – признаки роста, определенной устойчивости в сфере самой рок-музыки, в конце 60-х годов перешедшей в «возраст» более солидный – поисков крупных форм, серьезного содержания, единой концепции…

Таким образом, два встречных процесса – движение академической музыки к своей «младшей» сестре и, напротив, движение рок-музыки в сторону академической традиции и накопленных ею жанровых и драматургических принципов – имеют одной из точек пересечения создание «крупноформатной» композиции нового типа1).

Идея «большой формы», естественно, не умещается в прокрустово ложе лишь оперного или балетного жанров. Интонационно-стилевое обогащение сказалось и в кантатно-ораториальных произведениях (классический пример – это Месса Л. Бернстайна), и в симфонических (здесь хочется в первую очередь вспомнить Четвертую симфонию И. Калныня). Добавим также, что рок-музыканты, некогда решившие сказать свое слово в области парафразы (трио «Эмерсон, Лэйк и Палмер», обратившееся к «Картинкам с выставки» Мусоргского), конечно же, взялись за это не без подспудного тяготения к логике сквозного развития, «большого дыхания». В рок-музыке десятилетиями накапливалась потребность вырваться за пределы пусть могущественной, но все же ограниченной в возможностях куплетно-строфической формы.

Первые приметы своего рода музыкальной эмансипации «рока» мы наблюдаем в студийном творчестве «Beatles». В их «концептуальных» записях (существенно отличающихся от живой концертной практики, собственно говоря, положившей начало новому виду музыкального творчества) встречается такое простое, казалось бы, но в данной ситуации реформаторское по значимости качество, как сквозное развитие песенного цикла, его композиционное и тематическое единство («Оркестр Клуба одиноких сердец под руководством сержанта Пеппера», «Монастырская дорога», «Пусть будет так»). Возвращение в конце диска к одной из начальных тем, но на новом уровне выразительности (по сути, то была динамическая реприза, совпадающая с генеральной кульминацией), продуманный тематизм, трактовка номеров в качестве частей единого цикла означали переворот в истории песенно-развлекательной пластиночной индустрии, новую стадию музыкального мышления в сфере «рока». Далее уже стали возможными серьезные музыкально-драматические полотна «Пинк Флойд» («Вам бы тут побывать»), «Генезиса» («Заклание Агнца на Бродвее»), Рика Уэйкмана («Шесть жен Генриха VIII»), которые недаром явились вехами в истории своего жанра.

На мой взгляд, стоит подробнее остановиться на этом, вспомнив, как характеризовал различные стадии «процесса оформления в музыке» Б. Асафьев. Примитивнейшим видом творчества называл он стремление фиксировать «понравившиеся или особенно приятные организму, своим частым повторением возбуждающие или успокаивающие его… созвучия. <…> Сознательно организованного длительного движения музыки в виде развития данных звукосоотношений здесь еще нет. Характерный «облик» такой музыки – это гипнотизирующее повторение одной и той же формулы». (Поразительно точное, в известном смысле, опережающее определение сути воздействия и природы начальных «развлекательных» форм рок-музыки!)

Другой вид – «внимание к схватыванию отношений в музыке», «интерес к преодолению инертности музыкального материала (конечно, и к преодолению инертности собственного сознания и роста в нем стремления к усвоению чисто музыкальных отношений) – то, что можно назвать зарождением «профессионального музыкального сознания»2).

Асафьевские определения по-своему применимы и к эволюции рок-музыки: от ранних форм «разового удовлетворения» (песня-шлягер содержит, как правило, одну наиболее запоминающуюся ритмоинтонационную формулу; ее повторение – суть ответ на спрос слабо развитого слушательского интереса-удовольствия) – к зрелым формам «большого дыхания», ведущим публику к пониманию собственно музыкального смысла и логики сочинений3).

Вместе с тем, предпосылки возникновения театральных форм «рока» не ограничиваются его собственным ростом. Стоит вспомнить такого примечательного предшественника рок-оперы (и, на мой взгляд, не просто предшественника: это аналогичное, но исторически более раннее, а потому и отличающееся языково-стилевым обликом явление), как мюзикл. Зарубежные специалисты, да и сами авторы не случайно наряду с термином «рок-опера» употребляют термин «рок-мюзикл». Именно в мюзикле получили широкое применение развитые сцены, именно в мюзикле мы встретились с интерпретацией «вечных» тем и сюжетов мировой классики («Вестсайдская история»), что потом стало характерно и для рок-оперы («Иисус Христос – суперзвезда», «Орфей и Эвридика»). Наконец, именно мюзикл дал примеры взаимодействия всех компонентов музыкально-сценического синтеза, подчеркнул роль режиссуры (вспомним постановки на Бродвее), что также характерно и для рок-оперы. Так, популярность «Орфея и Эвридики» А. Журбина нельзя объяснить вне талантливой режиссуры М. Розовского: параллельно он ставил «Орфея» и «Историю лошади» в ленинградском БДТ, то был «звездный час» Розовского! Творчество М. Захарова также придало операм А. Рыбникова соответствующий облик, и для большинства зрителей визуальный и звуковой ряды этих произведений неотделимы друг от друга.

Но прежде всего рок-опера неотделима от исполняющих ее певцов и инструменталистов. Из всех ее качеств главным мне кажется то, что собственно музыкальное содержание сочинения его интерпретаторы наделяют особой экспрессией, особым пафосом, если угодно. В отличие от традиционной, партитура рок-оперы складывается в буквальном смысле слова на сцене, во время репетиций (ведь единство автора и исполнителя – одно из коренных свойств, специфика рок-музыки вообще). Личный вклад интерпретаторов, аранжировка (во всех ее параметрах) по сути определяют лицо произведения! Это принимают во внимание и композиторы. А. Журбин, к примеру, в том же «Орфее» предусмотрел специальные «участки мобильности», где предполагается творчество самих исполнителей4).

Профессионализм устной традиции, который демонстрируют наиболее яркие представители рок-исполнительства, предполагает как само собой разумеющееся элемент импровизации, во всяком случае – личностную окрашенность каждого solo, каждой фразы, каждой интонации. Замечательные в своей темброво-речевой гибкости обороты партии Марии Магдалины в «Суперзвезде» ассоциируются у многих с голосом Ивонны Эллиман; исступленные крики потерявшего свою песню (а с ней и Эвридику) Орфея – с голосом Альберта Асадуллина; ласковые реплики Сойки-невесты (в «Свадьбе соек» А. Басилая) – с голосом Мананы Тодадзе…

Что ж, век массовых коммуникаций и порожденных ими средств диктует свои законы восприятия, – и грамзапись в данном случае сделала для нас еще более очевидной эту неразделимость автора и исполнителя в рок-музыке и в рок-опере. Я не случайно вспомнила о дисках. Сколько рок-опер существует в записи? Да почти все – и не только те, что видели свет рампы. «Стадион» А. Градского – развернутое произведение, живописующее ужас «ночи над Чили» средствами рок-музыки и рок-пения, – принципиально задуман автором как альбом из двух пластинок. Идея «большой композиции», осуществленная в «Юноне» и «Авось» А. Рыбникова (правда, назвать ее хочется скорее не рок-оперой, а рок-литургией: на то указывает вся стилевая палитра сочинения, в котором сплавлены традиции отечественного хорового исполнительства и рок-музыки), также первоначально была воплощена именно в записи. А если вспомнить пластинку «Как прекрасен этот мир» Д. Тухманова? Тоже идея сквозной циклической формы, далее использовавшаяся этим автором неоднократно. А фонограммы художественных и мультипликационных фильмов? Целый список названий, не уместившийся бы в этой статье! Напомним лишь, что в ряд полновесных «грам-опер», частично решенных в стилистике «рока», можно поставить и обе части «Бременских музыкантов» Г. Гладкова, как и его же «Машу и Витю против «Диких гитар». Именно в детских сочинениях Г. Гладкова с неподражаемым чувством юмора даны характеристичные пародии на «рок», – и даны они были давно, задолго до пресловутого рок-бума в нашей стране. В «Бременских музыкантах» остроумно спародирован стиль «йе-йе», в другом упомянутом произведении авторы язвительно «прошлись» по ВИА-моде, по манере поведения некоторых рок-идолов…

И все-таки даже самый удачный фильм или спектакль с музыкой, с песнями, как и фонограмма такого фильма или спектакля, – конечно, еще не опера. Вспомним талантливейшее сотрудничество Б. Брехта и К. Вайля; яркие музыкальные номера в их постановках были драматургически обусловлены, органично входили в действие: многие из них получили вторую жизнь вне спектакля, однако авторы, как говорится, и не вспоминали об опере, хотя интерпретировали «Оперу нищих». Жива по сей день и традиция «зримой песни»: назову хотя бы недавние постановки, осуществленные вначале студентами отделения актеров музыкальной комедии Музыкального училища имени Гнесиных, затем любительским коллективом московского ДК медработников, спектакля «Не покидай меня, весна». Живое, обаятельное зрелище, составленное целиком из песен на стихи Ю. Кима, номера чередуются оригинально и динамично, в их выстроенности есть определенная идея. И все-таки… не опера.

А может быть, наши рассуждения об идее «большой формы» тормозятся самим обозначением жанра «опера»? И что думают по этому поводу зарубежные исследователи?

Напомню об интереснейшей публикации журнала «Ровесник», перепечатавшего статью американского оперного критика и звукорежиссера Дж. Мартина «Рок, электрогитары и опера». Для нас статья интересна вдвойне: ведь Дж. Мартин был своего рода соавтором в студийном творчестве «Beatles». Именно его профессионализм и замечательное художественное чутье так существенно сказались в названных выше пластинках «ливерпульской четверки». (Думается, и идея сквозного развития возникла тогда под прямым его воздействием.) Отмечая невероятно выросшее мастерство рок-исполнителей, Дж. Мартин все же констатирует, что ни одно из популярных произведений 70-х годов «не стало успешным как опера. <…> Создается впечатление, что рок-композиторы не способны создавать законченные музыкальные картины такой протяженности (перед этим автор упоминает крупные оперные сцены Верди, Моцарта, Мусоргского. – Т. Д.) и не могут соединять отдельные музыкальные элементы, необходимые для движения сюжета, в единое целое. Рок-опера «Волосы», например, претендует быть музыкальной драмой, но в действительности это не более чем набор не связанных между собой концертных номеров»5).

Как видим, основной акцент Дж. Мартин делает на музыкальном развитии. То есть именно на «внимании к схватыванию отношений в музыке», так выделяемом Б. Асафьевым; на «умении длить музыку во времени». Уверена, что данный критерий в настоящем разговоре для нас наиважнейший, ибо (вновь по Б. Асафьеву) является условием всякой динамически подвижной формы, в которой музыка не идет на поводу слова или танца.

Анализируя с такой точки зрения многие из перечисленных здесь сочинений, приходишь к выводу, в общем-то, мало отличающемуся от выводов Дж. Мартина. Одно дело – целостность спектакля как такового во всех его компонентах, другое дело – собственно музыкальная драматургия, качество мышления «крупным планом». В данном отношении досадная дискретность развития, малая степень взаимообусловленности номеров (хотя многие из них сами по себе вполне убедительны) отмечают и «Песню о доле», и «Пугачева», и «Красную шапочку…». Напротив, «Альтернатива» И. Барданашвили – цельное, пронизанное единым музыкально-драматургическим током действо. Разнообразие стилистических опор, в том числе органично ощущаемого рок-интонирования, послужило основой памятного многим успеха московской премьеры опуса И. Барданашвили и «ВИА-75». Здесь можно было с полным правом говорить о действительной свободе музыки, «не идущей на поводу слова или танца».

Извечный спор о главенстве музыки или поэзии в опере актуален и сегодня. В частности, удача А. Градского и М. Пушкиной, на мой взгляд, объясняется прежде всего цельным, впечатляющим либретто «Стадиона», актерским и вокальным мастерством А. Градского, А. Пугачевой и Е. Камбуровой (в особенности последней, – ей удаются наиболее экспрессивные эпизоды). Вместе с тем, нельзя не заметить и явного выделения композитором особо значимых опорных точек драматургии, выстраивающихся в самостоятельный смысловой ряд, цементирующих целое (это качество присуще и предыдущим опусам А. Градского, и прежде всего его интереснейшей сюите «Русские песни», и последующим). Немаловажную роль играет здесь и система лейтмотивов, характеризующих не только основных героев, но и контрастные образные сферы – носителей конфликта (Певец – и Солдаты, Женщина – и предатель Торговец лимонадом). И не случайно генеральная кульминация произведения звучит именно в оркестре: мотив Колыбельной (некогда Певец напевал его своим детям, а сейчас данный мотив олицетворяет (для жены погибшего его образ) внезапно перерастает в тему «Интернационала»; мне думается, этот экспрессивный прием здесь убедителен: чисто музыкальными средствами отдается дань памяти Певцу – Человеку и Гражданину, прообразом которого был Виктор Хара…

Примером сосуществования рок-интонаций, ритмов, тембров – и традиционного симфонического состава в рамках сонатно-симфонической драматургии служит партитура балета Б. Петрова «Память». Вновь гуманистическая тема, на сей раз воплощенная без намека на конкретную историческую ситуацию, – и вновь противопоставление образов добра и зла. Однако Б. Петров решает задачу не просто иначе, чем А. Градский. Автор «Стадиона» оставался в одной стилевой сфере, стремясь обрисовать и лирическую образность и механистично-бездушное начало рок-средствами. У Б. Петрова рок-ритм и тембр синтезатора навязчиво ассоциируются с поступью надличностных, антигуманных образов, а лирика воплощена симфонической кантиленой традиционного балетного ada'gio… Что ж, судить автора нужно по законам, им над собой признанным, – истина известная, как, впрочем, аксиоматичен и тот факт, что трафаретность решения, стереотипность выбора средств снижают впечатление даже от самой удачной в узкопрофессиональном отношении партитуры6).

Разговор о трафаретности решений, об опасности однозначных «образных доминант», в свою очередь, наводит и на другие мысли. Так ли безбрежна и универсальна сама сфера рок-ритмов, интонаций и тембров, как утверждают ревнители жанра? Всякое ли обращение к нему обусловливает моментальную связь с публикой, в особенности с молодежной ее частью, да и каков характер подобной моментальной связи? Не утрачивается ли при этом что-то существенное, художественно важное, например возможность расширить интонационно-слуховой кругозор молодого слушателя, а не предлагать ему лишь знакомое, уповая на «желание непосредственного контакта с аудиторией»? Цитирую в данном случае А. Журбина, выступившего с заметками о рок-опере в журнале «Студенческий меридиан».

Как уже понял читатель, я принадлежу к числу людей, симпатизирующих рок-музыке и ее театральным разновидностям (приходится делать такую оговорку, дабы избежать опасности демагогических контраргументов), – слуховой опыт моего поколения воспринимал все самое значительное в этой области художественной культуры одновременно с классикой, и содержание рок-музыки мне представляется достаточно емким, глубоким, несущим многое и ценное человеку. Но вникните в такие, к примеру, строки: «Представьте себе: вы идете по Москве (или по другому городу) и видите афишу: «Молодежный музыкальный театр приглашает». И далее – названия: «Павел Корчагин» – героическая рок-опера; «Мастер и Маргарита» – опера-фантасмагория, «Гамлет» – музыкальная трагедия, «Робеспьер» – фреска в стиле «рок», «Пикник на обочине» – фантастическая опера-рок, «Змей Горыныч» – рок-былина, «Юрий!» – рок-опера о Юрии Гагарине»7)…

Вникните – и станет, пожалуй, просто плохо… Не потому, что отвращает сама идея молодежного музыкального театра, – напротив, она замечательна; давайте обсудим, каким ему быть! Но представьте себе все это на деле – и, пожалуй, даже самый ярый поклонник «рока» на третий день почувствует что-то вроде идиосинкразии – и к рок-музыке, и к театру, и к самим темам, пусть поднимаемым и талантливыми людьми. Уверена – лучшего средства борьбы с «роком» не придумать: молодежь сразу же кинется искать что-то еще не столь опороченное! Опять-таки: вполне возможно, что такие произведения могут появиться на свет и быть вполне удачными, но все вместе, на подмостках одного театра?! Поистине фантасмагорическое видение…

Но то – фантазии, пусть и довольно странные в устах профессионала (заметки А. Журбина имеют подзаголовок «новые размышления профессионала»). А вот реальность. Рок-мюзикл «Овод» А. Колкера (либретто А. Яковлева) «по мотивам романа Этель Лилиан Войнич» на сцене Театра имени Ленинского комсомола в Ленинграде. Сужу о нем по статье В. Пархоменко «Рок-н-ролл и классика»8), в которой сквозят отнюдь не благостные, а обеспокоенные интонации. Не хочу подробно цитировать эту статью, где автор полемизирует с положительными откликами рецензентов на спектакль. Отмечу лишь, что, даже не посмотрев его, действительно, трудно согласиться со следующим из таких «положительных» откликов: «Если учесть, что характеристика Ривареса опирается целиком на стилистику рок-музыки, то в сопоставлении с темой Монтанелли, состоящей из интонаций католической мессы, органных аккордов, возникает драматургический конфликт двух музыкальных идей. В этом столкновении Риварес одерживает победу над Монтанелли». Воистину большую профанацию как рок-музыки, так и «интонаций католической мессы» трудно вообразить! А ведь аргументация, судя по приведенным в статье В. Пархоменко отзывам, была та же: наконец-то «Овод» доступен теперь широким кругам молодежи, ибо разговор с ней ведется на «близком для нее музыкальном языке».

В свое время автор этих строк весьма лихо подытожила просчеты журбинского «Разбитого зеркала» в постановке Ленинградского театра музыкальной комедии9), даже не задумавшись, откуда же они возникли, не сопоставив этот опус с гораздо более привлекательным «Орфеем», не выяснив, как один и тот же композитор мог так по-разному решить в чем-то сходные творческие задачи. Ведь есть же в «Орфее», на мой взгляд, и авторская интонация – в опоре на традицию отечественной лирической песни, есть и подлинный драматизм образов, их развитие, воплощенное именно музыкальными средствами. Вспомним еще раз: Орфей в поисках легкой славы не просто терял свою песню, она превращалась из подлинного мелодического побега в пышный куст затертых шлягерных «искусственных цветов». И происходило это в музыкальном преобразовании индивидуального в тиражированное. Мелодика внезапно насыщалась ходульными секвенциями, бесконечными назойливыми повторами, набившими оскомину ходами – и песня никла, умирала, превращаясь в законченный образчик того, что «модно», но лишено жизни, сердечного тепла… Вот я и решаюсь сказать, что воссозданный А. Журбиным процесс «умирания» мелодии Орфея невольно напоминает то, что происходит в последние годы с его собственными песнями: где же та неповторимая интонация, тот пафос, та искренность, которые были в «Орфее»?

Да, вновь и вновь убеждаешься: проблема качества собственно музыкального развития, его совершенства (или несовершенства), закономерностей «сложения» номеров в органичное целое должна определять анализ интересующего нас в данных заметках жанра. Но тут возникают и другие вопросы. К примеру: в XX веке идея «большой формы» осуществляет себя в разных видах искусства не только согласно уже сложившимся нормам, но и вопреки им, нередко, принципиально вопреки. Вспомним: что такое, с традиционной точки зрения, коллаж? Нонсенс, сопоставление несопоставимого, притом нарочито обнаженное– «все стыки напоказ»… Вроде никакой «сквозной идеи»! И все же бывает, что подобная идея – как некий концептуальный каркас – моментально «схватывает» все разнородные части в единое целое. Бывает и в архитектуре, и в живописи, и в поэзии, и, конечно же, в музыке.

И хоть нет в уэбберовской «Суперзвезде» больших протяженных сцен, именно музыкальное целое рождает ощущение впечатляющего полистилистического (понятие это теперь уже никого не смущает!) единства, обеспечивающее и единство самого эстетического переживания… Своего рода музыкальную «полимозаику» создала в 1972 году в своей опере «Эскалатор на Холм» американка К. Блей (автор либретто П. Хейнс). Синтез джаза, академической музыки, «рока» и мелодекламации здесь вновь осуществлен под знаменем оперы и воспринимается в качестве таковой, производя впечатление поистине захватывающее.

Но вернемся к опытам отечественных авторов. Не назвал свое сочинение рок-оперой или рок-сюитой Э. Артемьев. Вместе с тем его вокально-инструментальная сюита «Тепло земли» на стихи Ю. Рытхэу – один из наиболее удачных примеров претворения рок-стихии в творчестве композитора, уделяющего равное внимание академической и неакадемической традициям. Когда слушаешь музыку, не возникает даже мысли о правомерности того или иного выразительного средства, настолько естественны и «первобытные» рок-ритмы, и словно озаренные северным сиянием синтезаторные звучности в этой стройной, ясной, лишенной какой бы то ни было выспренности партитуре. (А в случаях обращения к рок-инструментарию такая выспренность иногда очень бросается в глаза!)

«Фламандскую легенду» Р. Гринблата, Ю- Михайлова и Ю. Димитрина мне удалось послушать лишь фрагментарно и в записи. Однако всецело соглашаюсь с мнением А. Порфирьевой: «Сложная система тематических, интонационных, ритмических, тембровых аллюзий, полифоничность композиторского слуха, позволяющая совмещать несколько планов музыкального действия, придают опере Гринблата цельность и органичность развития…»10)

Любопытны и «мозаикообразные» циклы, выносимые на суд публики замечательным советским джазовым трио в составе В. Ганелин – В. Чекасин – В. Тарасов. Ведь и в них идея «большой формы» убедительно воплощается свежими стилистическими и драматургическими средствами. Значит, в самой практике утверждаются новые закономерности мышления, и нам предстоит их осознать и обозначить, ориентируясь не только на веками апробированные нормативы организации музыкальной ткани.

…Итак, мы наметили несколько аспектов, важных для рассмотрения и оценки различного рода «гибридных» форм, по преимуществу музыкально-сценических. Разумеется, они пока во многом несовершенны. Однако практика вновь и вновь подсказывает случаи обращения и профессиональных, и непрофессиональных авторов к идее «большой формы».

Свежий пример: передо мной магнитофонная кассета с записью рок-оперы «Рембо». Ее автор – молодой В. Шумов – обратился к стихам французского поэта Артюра Рембо; возникли песни, затем – идея выстроить их в определенный драматургический ряд, сделать «связки», которые позволили бы осмыслить не номера, но уже их сопряжение… Человек, не обладающий музыкальным образованием, разумеется, не в силах воплотить такую задачу. Однако молодому автору показалось, что ее можно решить с помощью… фонотеки. Путем коллажного принципа он составил связующие эпизоды, заимствованные из сочинений Мессиана, Штокхаузена, фольклора различных стран и народов. Как ни парадоксально, целое показалось мне достаточно любопытным, обладающим и собственно музыкальным достоинством. Если потребность в «большой форме» находит свое выражение даже в столь необычных «самодельных» опытах, значит, сама идея такой формы в буквальном смысле слова «всем возрастам покорна»?.. Так ли это? Впрочем, мне не хотелось бы в конце своих заметок высказывать какие-то слишком категоричные выводы. Не исключено, что завтра появятся не предсказуемые сегодня стилевые явления, возникнет «бурный поток» новых жанровых гибридов (в том числе своеобразные «мини-оперы», рожденные эстетикой «видеоклипов», – уже сегодня сложность лучших зарубежных и отечественных «роликов-песен» говорит о кристаллизации новых принципов видеомузыкальной драматургии). Окажутся ли они жизнеспособными, – покажет время.

Татьяна ДИДЕНКО


1) Подчеркнем: это только одна из таких «точек». Другие отмечены, к примеру, «перетеканием» инструментария в ту и другую стороны. Допустим, в партитуру балета «Степан Разин» Н. Сидельникова, как и в партитуру Реквиема А. Шнитке, входит электрическая бас-гитара. Однако эти сочинения не принадлежат рок-сфере, как не принадлежит академической традиции «Элинор Ригби» П. Маккартни из-за того, что в нем есть solo виолончели. Такого рода «фьюжн» (сплавы) стали обычным делом.
2) Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1974, с. 151 (разр. моя. – Т. Д.).
3) Интересно отметить, что «укрупнение» мышления в масштабах многосоставной композиции, к примеру, у «Beatles», сопровождалось усложнением драматургии внутри самих песен. В них появлялось сквозное, подчас едва ли не симфонизированное развитие, куплетность сменялась чередованием нескольких взаимообусловленных тематических разделов. Песенная форма разомкнула свои границы – и некоторые номера выросли в настоящие оперы в миниатюре!
4) Так, сцена песенного состязания включает пародии на популярные эстрадные шлягеры, посему с каждым годом – в процессе концертного проката – певцы и инструменталисты придумывали новые варианты модных однодневок.
5) Дж. Мартин. Рок, электрогитары и опера. «Ровесник», 1986, № 11.
6) Мне вспоминается фильм Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». Он обрамлен песней солиста рок-группы «Doors» Дж. Морисона, воплощающей образ Человека. Противостоит же этой песне в партитуре фильма (и в его идейной концепции)… «Полет валькирий» Вагнера. Фашиствующие американские летчики под звуки изумительной музыки с упоением поливают вьетнамскую деревню напалмом. И музыка звучит не за кадром, а в нем (вагнеровское творение записано на магнитофон, который включается одним из летчиков «для вдохновения»…). Комментарии, думается, не требуются. Впрочем, нетрудно представить себе трафаретное решение подобной сцены: скорее всего, она сопровождалась бы разухабистым рок-н-роллом, а фильм в целом обрамляла бы лирическая мелодия, допустим, Брамса. Вспоминаю здесь об этом, опасаясь именно трафаретных трактовок, стереотипизации, закрепления «раз и навсегда» за одними средствами одного начала, за иными – другого, стоящего на другом «полюсе» образной шкалы. В музыке, как и вообще в жизни, такая стереотипность часто оборачивается художественной и человеческой неправдой.
7) А. Журбин. Заметки о рок-опере, или Новые размышления профессионала. «Студенческий меридиан», 1985, № 10.
8) См.: «Молодая гвардия», 1986, № 7.
9) См.: Т. Диденко. За лучшее в поиске. «Советская музыка», 1979, № 12.
10) А. Порфирьева. Эстетика рока и советская рок-опера. В сб.: «Современная советская опера». Л., 1985, с. 35.

Автор: Старый Пионэр
опубликовано 26 мая 2008, 11:16
Публикуемые материалы принадлежат их авторам.
К этой статье еще нет комментариев | Оставьте свой отзыв

Другие записи архива
   
  Rambler's Top100
 
Copyright © 2002-2018, "Наш Неформат"
Основатель
Дизайн © 2003 (HomeЧатник)
Разработка сайта sarov.net
0.04 / 5 / 0.002